Juana a los 12 se ha reestrenado en el Centro Cultural Recoleta, donde la proyectan los sábados de octubre a las 20 horas.
Fotos: Nuria Silva y Martín Shanly.
Marcos Vieytes: ¿Cuál fue el recorrido de la película una vez que estuvo terminada?
Martín Shanly: Se estrenó en el BAFICI. Ganó el Fondo Metropolitano y con eso entrabas a competencia. Fue una gran noticia, porque significaba poder terminar la película. La terminé muy sobre la fecha y estaba todavía muy desconcertado y abrumado y sin entender lo que estaba pasando. Después del BAFICI hubo un vacío de cuatro o cinco meses. Más tarde me di cuenta de que era lo normal, pero en el momento lo sentí como tremendo porque no pasaba nada.
MV: Tampoco tenías fecha de estreno.
MS: Tampoco, y al principio ningún festival la quería.
MV: ¿Qué significa esto de que ningún festival la quería?
MS: Lo mandé como a cinco y todos me respondían lo mismo: nos gustó pero… era un mal año también, el de Relatos Salvajes, había muchas películas argentinas, todos los cupos de los festivales estaban llenos…
MV: Estás hablando de festivales grandes.
MS: Claro, pero también algunos chiquitos. Así que en esos cuatro meses pensé que se había terminado todo, después fue a Brasil y ahí empezó a meterse. Fue al de Sao Paulo, a La Habana, a uno de Suecia para niños, a uno de Austria, a Turquía, España, en el de Barcelona ganó un premio que no me veía venir, estuvo en Sevilla… Se fue construyendo un público de a poco, la gente empezó a hablar de ella, tuvo una vida extraordinariamente larga para lo que tengo entendido. Sería bueno que el cine independiente funcione más como el teatro, no sé, que la pasen una vez a la semana pero en un tiempo más extendido, en lugar de que se pase todos los días por dos semanas y matarla. Sería mejor de otra manera, al menos para el cine independiente. Porque se requiere otro tiempo para descubrirlo. Ahora depende mucho de la crítica, porque no hay publicidad.
MV: ¿En qué salas tuvo proyección comercial?
MS: Solamente en el Gaumont. Dos semanas en abril. Estuvo bien, pero como es una película tan chica y pocas personas saben de ella, en el momento en que empezó a funcionar el “boca a boca” la sacaron.
Nuria Silva: Cuando uno habla de ella en las redes sociales la gente dice “no sabía que existía, quiero verla”.
MV: ¿Vos estudiaste cine?
MS: Hice el terciario en la FUC, tres años y medio, hasta el 2011. También podés hacer la licenciatura, que son dos años más. Filmé la película en el 2012.
NS: ¿Cómo surgió la idea de hacerla?
MV: En alguna entrevista anterior has dicho que empezaste con una escaleta y un par de dibujos parecidos a story-boards.
MS: Eran alrededor de siete dibujos. Había escenas en que sabíamos bien qué íbamos a filmar y otras en que no sabíamos qué podía pasar. Bah, no sabíamos los detalles.
NS: Yo me puse a hacer un desglose y me sorprendió el armado de la película, hay algo muy consciente, muy calculado…
MS: La gente alrededor mío tenía sólo una escaleta de muchas cosas, pero yo sabía cómo eran. Tenía también ciertos diálogos que no se los daba a los actores. Hacía que improvisaran y se los iba tirando fuera de cámara. Como los ángulos eran muy cerrados y había muchos cortes yo podía meterme bastante en la toma. Generalmente yo estaba sentado al lado tirando texto. En la escena de la biblioteca los chicos no tenían idea de qué estaba pasando y yo simplemente les indicaba qué decir y cómo. Tuve mucha suerte con los chicos que conseguí.
MV: Esto me hacer acordar lo que Favio contaba de la escena en que el personaje de Edgardo Suárez traiciona a Bebán en Juan Moreira. Los actores estaban parados, la cámara les tomaba solamente los perfiles a la altura de la cabeza, y él estaba agachado dándole letra y dirigiendo los gestos.
NS: ¿Tu hermana hace teatro?
MS: No, yo hago películas en mi casa desde chico y ella era la protagonista, la disfrazaba, la hacía morir de muchas forma. Desde siempre hubo una relación muy natural y casi telepática a la hora de filmar. Ella entendía muy rápido lo que yo quería. Es muy piola. Yo le decía una cosa y ella estaba ya siete pasos adelante. Con mínima dirección ya la cazaba. Dirigir a mi mamá fue un poco más desafiante, la tuve que editar más. Supongo que tenía que ver con las diferencias que hay entre un adulto -más pendiente de lo que va a pasar, del afuera, de cómo la van a ver- y un niño.
NS: A tu hermana le debe haber impactado pasar de una película casera a una película de otra magnitud, que se proyecta en festivales.
MV: El equipo técnico ¿era numeroso?
MS: No, éramos siete y eran todos amigos que venían a mi casa bastante, así que conocía a todos, y se hizo amiga de los que no porque no le cuesta hacerlo. Es muy diferente a Juana, no le cuesta nada hacer amigos. Tuve un grupo de gente muy sensible que estaba muy interesado en la película, y eso me amparaba.
NS: ¿Y los chicos eran del colegio? Torcuato, por ejemplo, es increíble.
MS: Torcuato no, y era una prioridad encontrar a un chico que fuera muy sensible para ese personaje, que tuviera algo lastimado.
MV: Es una especie de alter ego de Juana.
NS: Pero más tranqui, me parece.
MS: Ser varón y ser mujer en esos lugares son dos cosas muy diferentes.
NS: Hay mucha represión.
MS: Sí, un chico que tiene inquietudes artísticas -cantar, bailar, mostrarse- no está bien visto en ese ambiente. Como quería encontrar alguien perfecto fui a buscarlo a una clase de comedia musical. Entré y estaba ahí. Y ahí también estaba la chica que hace de Luana, que es muy diferente a la que yo tenía en mi cabeza.
NS: ¿Cómo es eso?
MS: Yo quería que resaltara muchísimo en el contexto del colegio. Que fuera más exagerada. Quizás que respondiera al prejuicio de Juana, que piensa que esa chica no va a insertarse en los altos rangos y por eso va hacia ella, encima tiene casi su mismo nombre. Pero eso no funcionó tan bien porque una vez que la chica que hace de Luana se inserta, entendés que pertenece a eso. Cuando sos chico todas son historias de amor y de traición. A Juana le rompe el corazón.
NS: Y ella lo rompe literalmente. Lo terrible de Luana es la forma de asimilarse, y cómo lo rubricás en la fiesta. Ella disfrazada de indígena es la colonizada.
MS: Me pareció muy interesante lo que dijiste vos, no lo había pensado.
NS: Luana cambia la actitud. Y Teresa… ¿de dónde salió Teresa? Es jodida.
MS: Sí, pero también es divina, la trata bien, tampoco hace nada…
NS: Mmm, no sé, no la invita.
MS: Es cierto, pero después la hace sentir bienvenida.
NS: Yo lo tomé como una careteada.
MS: Lo es, pero también es un gesto bueno, no la trata mal, la abraza.
MV: Teresa está perfectamente adaptada a su medio, sigue el mandato familiar. Esa palabra fabulosa que usamos, “careta”, en la película está relacionada a muchas otras máscaras que es difícil sacar y que van constituyendo lo que somos en sociedad, se quiera o no. Uno puede pronunciarla fácilmente, pero lo que está detrás de ella y de esta película es la cultura como representación y su funcionamiento ineludible. En algunos momentos no aguantamos y explotamos, sin que eso signifique automáticamente una salida. De hecho, yo siento una fuerte incertidumbre en la película, que es fabulosa. ¿Qué será de Juana?
MS: Usé mucho la palabra “incertidumbre” para tratar de explicar de qué iba la película. Al principio no sabía bien de qué se trataba, pero sabía algo de la atmósfera y me entusiasmé mucho con el colegio. “Nadie mostró un colegio así antes”, me dije, un espacio colonizado, una burbuja en el conurbano bonaerense. Al mismo tiempo me daba mucha vergüenza, porque es un lugar que en cierta medida me pertenece. Pasé quince años de mi vida en ése lugar, en el que hubo cosas negativas y positivas.
NS: ¿La vieron las autoridades del colegio?
MS: Sí, un par la vieron. Todos fueron invitados y hubo buena respuesta. Muchos padres la han visto, leen las buenas intenciones de parte de todos los adultos y se agarran de eso.
NS: Hay gente del colegio trabajando en la película ¿no?
MS: Mucha. La profesora de religión, por ejemplo. La profesora de teatro es actriz, pero trabajaba en el colegio en ese momento. También la profesora inglesa.
MV: Son comunidades con una identidad muy fuerte, con todo el peso que eso tiene.
MS: Es muy raro el pudor que genera hablar de eso. Pero por alguna razón me entusiasmé y quería hacer un retrato. Las cosas que vos pensás que te hacen extraterrestre y raro, si después las bajás, pueden tener una realidad positiva.
MV: ¿A Mónica Raiola la conocés de tu experiencia teatral?
MS: Apareció por María Inés Sancerni, que hace de la profesora de matemática. A propósito de este personaje, yo no había pensado en él, pero vi a María Inés en una obra de Santiago Loza que se llama Todo verde y ahí se me armó. Yo era muy chico cuando empecé a filmar, tenía 23 años, le mandé un mail muy caradura: “me gusta mucho lo que hacés, vení a filmar cinco días a Hurlingham”, y ella agarró. Y eso que no había nada. Filmé la película vendiendo todas las cosas que tenía, entre ellas una cámara medio cara.
NS: La secuencia del sueño, ¿es fílmico?
MS: 16 mm.
MV: La inclusión de esa escena me parece fundamental, porque en buena parte del cine contemporáneo independiente faltan ciertas audacias de representación, como el del mundo onírico, supongo que por temor a las convenciones.
MS: A mucha gente no le gusta nada. Yo tampoco entendía muy bien por qué necesitaba esa escena ni por qué la tenía que hacer en fílmico. El resto de la película podía argumentarla mejor, pero necesitaba mostrar algo que diera cuenta de… no sé cómo decirlo, algo angustiado, real…
NS: …de terror. ¿Vos viste películas de Marco Bellocchio como La hora de (la) religión?
MS: No, ¿por?
NS: No podíamos dejar de unir ciertas cuestiones relacionadas con la locura en estos ámbitos. Hay una escena –cuando salta lo de la carta- que a mí en seguida me llevó a ella. Me impresionó mucho un nene que pasa por el plano agarrándose la cabeza y ni siquiera está involucrado en la situación. Bellocchio tiene personajes como ése, o que se ríen en momentos inoportunos como Juana.
MV: Esto está relacionado con las instancias de creación en las que estás vos, me imagino, en la que no todas las cosas se racionalizan: hay que hacerlas.
MS: Toda esta película salió de un lugar muy raro. Estaba impulsada principalmente porque mi hermana crecía, y la oportunidad de filmar la película era ahora. Si me ponía a buscar fondos, no llegaba. Ya está, se hace como se puede y se filma ahora. Tuve mucha suerte de que mucha gente se copó.
MV: Advierto dos imperativos de realidad muy fuerte. Uno es temporal, el momento de tu hermana. Y el otro es espacial, ese colegio único.
MS: Era una puerta que apenas se abrió durante un momento muy breve y tenía que hacerlo, con mucho miedo porque no tenía idea de cómo hacerlo. El otro día volví a leer unos cuadernos de ese momento y había en ellos mucha angustia. Estaba poniendo toda mi vida en ese proyecto sin saber cómo iba a salir. Tuve suerte porque ganamos el Fondo Metropolitano para la postproducción.
MV: ¿Cómo fue ese proceso?
MS: Fue largo, porque filmé mucho, y medio pesado, abrumador, encontrarme con todo el material. Por momentos no sabía de qué se trataba. Fui reescribiendo en el montaje porque había muchas escenas con personajes que aparecen fugazmente, como la tía abuela…
NS: La loca.
MV: Me quedé con la inquietud de saber más acerca de ese personaje.
MS: Hay muchas cosas que deseás para la película pero no llegan a estar, y este es uno de esos casos. Yo necesitaba que Juana tuviera un referente muy negativo ligado a un problema mental, alguien que estaba solo y fuera un posible futuro de ella. Era un personaje del que los adultos tenían que hacerse cargo de ayudarla todo el tiempo. Juana tiene que lidiar con que empieza a ser inevitablemente una carga para ciertas personas.
MV: Una de las escenas más violentas es aquella que transcurre en el auto, cuando Juana puede decirle algo a la madre de lo que siente, y la madre no soporta escucharlo. Juana se la tiene que bancar sola.
MS: Al final Juana aprende a bancársela sola. Entiende cómo tiene que hacer para no llamar tanto la atención.
NS: Para que no la jodan, también. De alguna manera, aprende a manipular el entorno: “Te doy lo que querés”. La imagen de Frida, ese cuadro en el que hay un cuerpo doliente atrapado pero una cabeza escindida, queda finalmente impresa.
MS: Tiene mucho que ver con la escena de los platos. Fue una especie de improvisación. Le dije a Juana lo que quería, pero a mí mamá no porque sabía lo que iba a contestar.
MV: Lo que Juana dice en la escena de los platos me parece una declaración de principios de la película, que excede las intenciones del personaje. Y explica en buena medida la inclusión del sueño, porque introducís un registro –el del gore- que contrasta con el resto de la película. Y si el sueño no tuviera el plano en cuestión, igualmente rompe con la homogeneidad.
NS: La escena del sueño es mi favorita. Hay mucho cine de terror en la película, y no sólo allí: cuando ella se esconde ella queda disfrazada de fantasma, también es unvampiro. Evidentemente el género te gusta.
MS: Tiene una premisa muy común en el género: “Hay algo mal con mi hijo, mi hijo está poseído, mi hijo es el diablo”, según el punto de vista de los padres.
NS: Los estudios neurológicos que le hacen a ella me llevaron a los que sufre Linda Blair en El exorcista.
MS: Sí, claro, no sé si tuve consciencia de esto, pero hay una película que sí vi a la hora de filmar: Safe, de Todd Haynes, donde hay una atmósfera extraña. La primera escena ya plantea que la chica tiene un problema a través de la directora. Lo que le pasa a Juana es que está recibiendo los primeros rechazos. Todas las cosas que le pasan son inaugurales. Tiene una idea acerca de lo que quiere y cuando llega a lo que quiere se desencanta: el teatro, la fiesta de disfraces.
NS: Ella empieza a desilusionarse del mundo. Ahí es donde no veo que la película sea dulce.
MS: Puedo aceptar que hasta cierto punto es un coming of age, pero sólo porque hay pérdida de la inocencia, no como desarrollo. Si se ve desde afuera, el mundo que la rodea es muy frágil. Todo está sostenido con hilos.
MV: Sería demasiado fácil adoptar una postura iconoclasta, cosa que la película no hace. Es crítica, en el sentido de analítica. También es justa.
MS: No quería ser bardero. Lo único que quería era entender. Yo entendía a todos los adultos y en un punto estaba más del lado de ellos que de Juana. En la escena de teatro, por ejemplo, yo estoy del lado de la profesora. Lo mismo con la profesora de matemática, que está muy angustiada.
NS: Esa mujer está sobrepasada más allá de Juana.
MS: Cuando la veo me siento mal por ella.
MV: El Instituto, con sus particularidades, le da un valor documental a la ficción, pero uno puede ver en él los principios del funcionamiento de cualquier mundo. Es fácil elevar a Juana a la categoría de heroína apoyándose en la seducción del malditismo, pero solo dentro de la ficción. En el día a día, vamos y venimos de un lado a otro. Y la mayoría estamos más cerca de los adultos, con cada vez menos arrestos como los de Juana a medida que pasa el tiempo. Esa complejidad no la vuelve simplista. Hay un aspecto que he charlado con varios espectadores: la brusquedad de la maestra particular en esa imposición inicial del mate. Pero hay una parábola en esa relación que parece terminar en algo parecido a un pacto.
MS: Me sentía incómodo con que ningún personaje dentro de la película estuviera en el lugar del público. Me parece que es un lugar de amparo, de dirección, también es un ancla a un lugar un poco más latinoamericano. Yo no había percibido tan claramente como vos, Nuria, que Juana también busca eso en Luana. Es que la forma de funcionar del colegio es victoriana, ni siquiera tiene que ver con una institución inglesa de hoy.
MV: Ahí la película tiene una dimensión política notable, porque lo que está exponiendo es un proceso de alienación. Y eso también tiene que ver con cómo se desarrollan ciertas culturas nacionales como la nuestra.
MS: Lo que le está pasando a ella es un conflicto de clase muy grande. Se está dando cuenta de que vive en un mundo muy específico, pero salís de ese lugar inglés y estás en el conurbano. Hay un choque de sentidos a una edad en que no entendés las razones. La escena en que Juana y Torcuato se apartan del baile de disfraces, cuando hablan de los que piden monedas en la calle, registra esas primeras impresiones infantiles sobre el mundo.
NS: Claro, donde piensan que los que piden comen las monedas
MS: Eso, es una apreciación muy ingenua.
NS: Aparte es el único dato que hay de ese otro mundo, porque la película va todo el tiempo del colegio a la casa, al laboratorio, a la maestra particular…
MS: Yo necesitaba que ese otro mundo se nombre. Si no me parecía que era raro.
NS: Ella además lo reclama, lo exige. De hecho, lo primero que le recrimina a Luana es que no hable como brasileña.
MV: Está buscando la diversidad, lo otro de ese uniforme.
MS: Está esperando encontrar algo donde pertenecer. Entiende que hay pose en todos lados y todo el tiempo.
NS: Que hay un más allá y que es imperfecto, justamente, porque están vivos. Juana a los 12 puede ser pensada como una película de ciencia ficción…
MS: Eso fue lo que más me entusiasmaba. Apenas salí de ese colegio, que fue a los dieciocho, o sea que salí muy desorientado porque no entendía nada, y entrar a la FUC fue muy perturbador. No tenía referencias… no sé… sobre rock nacional. No sabía nada.
MV: No hay cultura nacional en ese colegio…
MS: No. Hacíamos obras de teatro en inglés, en verano nos abrigábamos para Navidad.
MV: Ahora, bendito seas por no haber hecho un documental.
NS: Me hiciste pensar en esa película de Robert Rodríguez, Aulas peligrosas (The Faculty), donde los profesores se ven como autómatas, les empiezan a dar no me acuerdo qué a los chicos para controlarlos.
MV: ¿Cómo fue la elección del VHS que les pasan a los chicos en la escena en que la maestra de inglés le enseña aparte a Juana aparte del resto?
MS: Te voy a ser sincero, fue un poco de casualidad. Yo quería una placa que aparece antes de lo que apareció, y en una toma aparecieron los robots porque el VHS estaba mal puesto, y quedó.
NS: Lo que me impresiona de la escena es que cuando termina la cámara se queda con Juana mientras la maestra le explica, pero ella está mirando a sus compañeros y a la pantalla, como dándose cuenta. Y puede entenderse que la maestra, por muy sincera que sea la atención que le está dando, también la esté serializando.
MV: Cuando la vi por primera vez me identifiqué positivamente con esa individualización. Después pensé en la paradoja implícita, la ayuda a uniformarse. Que es lo que hace un sistema educativo.
NS: Y más tarde la maestra particular le dice que esa vieja es una hija de puta.
MV: Desde el primer encuentro con la maestra particular pasan unos diez o quince minutos hasta el final, entonces el estatuto de esa maestra…
MS: …al principio es un choque, todas las cosas que dice no coinciden ideológicamente con Juana porque ella viene de un lugar más…
MV: …conservador…
MS: …conservador, y en cierta medida Juana tiene una especie de síndrome de Estocolmo con ese lugar. Lo va a defender, es suyo. Si alguien viene a decirle “esa mina es una hija de puta” y la acaba de ayudar… En esa escena Juana también se siente algo humillada. Pensemos que frenó toda la clase para dedicarle tiempo a ella. Creo que es un momento de mucha exposición. Todos los adultos, como la haríamos cualquiera de nosotros, la ayudan dentro de sus posibilidades. Todos tenemos una ideología que se va a filtrar, incluso cuando intentamos ayudar.
NS: Sabemos que, y acá hablo como mamá de una nena de seis años, por más libertades que les querramos inculcar también hay que enseñarles a manejarse en el mundo, y el mundo se maneja con ciertos parámetros. Si lo hacés muy excéntrico no se va a adaptar nunca y va a ser un problema. Lo que pasa es que a Juana nadie le enseña eso, sino que lo va aprendiendo sola.
MS: Se lo exigen sin darle las herramientas.
NS: Claro. La madre nunca le dice: “en el colegio, careteala”. Porque la madre también está inmersa en eso, y es Juana la que aprende que hay que disfrazarse a veces también en casa. La imagen de ella queriendo arrancarle la cara a la madre traslada esos mecanismos a lo interno, a lo privado, a lo familiar.
MS: ¿Le pediste que ponga su mano en la cara de la madre?
MS: Sí.
MV: Es magnífico. Recuerdo haber visto la película un par de veces y no darme cuenta. Funciona dentro de la situación concreta, entonces no hay grosería simbólica.
MS: Cuando la gente usa la palabra “careta” y menciona la fiesta de disfraces, reconozco que no lo pensaba en ese momento, pero evidentemente hay algo. Con el tiempo me di cuenta de que era un tema recurrente.
MV: También la escena del sueño tiene un peso enorme, y por eso mismo puede generar rechazo. Además, allí aparece el padre de cuerpo presente.
MS: Creo que esa escena cuenta un vacío, una figura ausente. No encontraba una manera de hablar del padre. Entonces decidí que esté y que no esté. La escena del sueño es muy misteriosa incluso para mí por cómo se dio y porque las imágenes que aparecen tampoco entiendo muy bien de dónde salieron.
NS: La imagen del padre filmando es tremenda.
MV: Uno percibe que en la presencia del padre no puede haber otra cosa más que dolor, pero a su vez, y eso lo discutía con ella, yo digo que nos pone en un lugar incómodo, porque el padre es el que en una película tiene ka cámara. Con lo cual es, hasta cierto punto, el cine mismo y hasta un representante del director en la historia.
NS: Lo perverso está en lo que filma.
MV: ¿Dónde es esa locación?
MS: Mar del Plata. Ese fue el último plano que filmamos, el de ella agarrándose de la piedra.
NS: ¿Es una secuencia que ya tenías pensada o surgió durante el proceso de filmación?
MS: No, la tenía pensada. Pero era un párrafo diminuto con un par de detalles.
NS: Me encanta esa escena. Además, soy fanática del terror y yo ya venía percibiendo el coqueteo con el género, había algo perturbador. Cuando apareció esa secuencia…
MV: Y la risa de ella en la tomografía computada es uno de los grandes momentos de la película.
MS: La instrucción que le di a mi hermana para esa escena fue que estuviera lo más seria posible. Le hice sentir que había una presión muy grande. “Es muy importante que no te rías, no tenemos mucho tiempo acá” y así. Durante todo el día de rodaje la sonidista estuvo diciendo que se sentía mal, en el medio de la toma hizo ruidos de pedos con el celular, y entonces Juana no podía parar de reírse. Cortamos justo antes de que dijera: “¡Qué asco!”.
NS: En esa escena veo también al Cristo de Dalí, cuando la filmás desde adentro del tomógrafo, y además le dejás una cruz dibujada en el centro de la frente.
MS: Es maravilloso dejar la puerta abierta para que la gente proyecte en la película.
NS: Eso es lo que tiene de fantástico el final. La primera vez que la vi pensé: “Esta piba se adapta o termina siendo una psicópata”. En la escena previa, con las fichas en el consultorio, yo vi una psicópata. La mina entendió todo el funcionamiento y no tiene culpas.
MV: Hay que hacer la saga, «Juana a los 18», un slasher.
NS: Todo queda muy en el borde…
MS: Todo es muy importante para ella. De repente, todo está a punto de cambiar mucho… entrar a la secundaria, el cuerpo está cambiando…
NS: …Luana no quiere que tome más cocoa…
MV: No la dejan seguir siendo chica.
NS: El cacao viene de Brasil, así que también es un rechazo de Luana hacia su propia cultura.
MV: Es que vos sobreinterpretás todo.
NS: Los críticos somos así.
MS: A mí me parece súper interesante cuando leo algo que no veía venir para nada.
MV: ¿Tuviste en cuenta otras películas al hacerla?
MS: Me gusta mucho The Prime of Jim Brodie. Está basada en una obra de teatro de Muriel Spark. Maggie Smith hace de una profesora muy facha –defiende a Franco, les dice que vayan a la guerra- que no se ajusta a las reglas y tiene un grupito de nenas a las que les enseña a su manera. El otro que me encanta es Pialat, La infancia desnuda.
MV: Hay algo en Pialat que parece rústica pero es extremadamente sofisticado.
MS: Eso es lo que más me gusta.
MV: Y ahora lo relaciono con esa brusquedad inicial de la maestra en tu película que no revela el verdadero sentido del personaje y de la escena.
NS: Y detrás de esa brusquedad hay otra cosa. Eso es lo que me parece brillante de Juana en la escena en la que se desata lo de la carta. La profesora de matemáticas gritando es mucho más genuina que la otra, calmada, en la que hay una falsedad de la forma. Termina siendo más violenta que la que colapsa.
MV: En el rechazo a lo “demasiado lindo” de Juana en tu película hay una ética y una estética que coinciden con las de Pialat.
MS: Y una arbitrariedad de los elementos que abre sentidos y es lo que más me gusta. Cuando hay una cosa que te genera un fuera de campo personal gigante. Puede ser un comentario o algo que te abre un mundo que llena la escena.
MV: Hablemos del futuro.
MS: Estoy terminando de escribir mi próximo proyecto. Es una película un poco más ambiciosa, un poco más rara, va más por la escena del sueño, por ese lado. Se llama “Las moscas”.
MV: Es un buen título para una película rara.
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