(Aclaración: esta nota fue escrita con anterioridad a la entrega de los premios Oscar)

Es finalmente un hecho concreto. El secreto de sus ojos se halla ternada para el certamen de los certámenes. Su “calidad” se ha institucionalizado. Éxito de taquilla, premios Goya y… el Oscar. El éxito del film de Juan José Campanella debe ser atendido en primera instancia como lo que resulta ser: un fenómeno.

Pero, aunque fenómeno, no presenta carácter de hecho inédito. Los incondicionales masivos de films exitosos aparecen con regularidad. A pesar de esto, es necesario analizar qué se mueve alrededor de cada caso en particular. Sobre todo porque en El secreto de sus ojos se cruzan los mencionados incondicionales (portavoces de una nueva versión de discurso único) y los detractores del film, considerablemente minoritarios con respecto a los primeros, en general provenientes de ciertos sectores de la comunidad crítica y de un público más cinéfilo o que prefiere buscar en la pantalla nuevas corrientes de pensamiento, más que la lógica del entretenimiento, confirmada una y otra vez.

El divorcio entre los grupos nos permite analizar dicha obra como un atractivo campo de batalla en el cual lo que más se destaca en los comentarios desde ambos lados resulta ser, en el primer grupo, que “…es una película `muy bien hecha`, al estilo de las buenas de Hollywood. Las actuaciones son bárbaras; tal actor está genial y tal otro sorprende, está irreconocible”. La opinión del público de masas se halla amparada por la avalancha de elogios desde una crítica mayoritaria sumada a la cantidad de nominaciones (lo cual en el imaginario legitima al film). En el segundo grupo, el comentario pasa porque “…es un film que toma como bandera la justicia por mano propia. Y frivoliza los peores años de nuestro país, con el acento puesto en el melodrama”. Estas opiniones casi nunca suelen tomar en consideración la subjetividad del público mayoritario. Ergo, dejan escapar aspectos fundamentales que hacen a la comprensión del film en tanto fenómeno.

Algunos anclajes en la instancia narrativa nos ayudarán a introducirnos en el análisis: Argentina, 1974. Benjamín Espósito (Darín) trabaja como oficial de justicia en un juzgado de Tribunales. Un asesinato particular (por lo tanto no vinculado al contexto político) de una joven recientemente casada, lleva a la escena del crimen al empleado en ejercicio de su actividad a testificar acerca del deceso. De aquí en más, el caso pasará a ser el hecho más importante en su vida. Con ayuda de su amigo Sandoval (Francella), una suerte de donante fundamental en la investigación que emprende nuestro protagonista, el crimen se resuelve y el asesino va a prisión. Pero en el primer punto de giro de la historia, el abogado Romano (Argento), contrafigura de Espósito, en una suerte de venganza personal contra el héroe, libera al asesino quien termina integrando los escuadrones de la triple A. Desde aquí Espósito se halla automáticamente en peligro y debe exiliarse. Otro personaje clave que no queda en absoluto en paz con lo sucedido es Ricardo Morales (Rago), esposo de la víctima, el cual toma una decisión en lo que resulta ser el segundo punto de giro de la trama. En adelante, el desenlace es inminente y nos proporciona los elementos centrales para nuestro acercamiento a El secreto de sus ojos.

La idea no es arribar a una pusilánime posición conciliadora entre ambos grupos de espectadores, sino que tomando elementos de ambas tendencias lo más pertinente resulta integrar un campo de subjetividad con otro. Para ello debemos en primer lugar referirnos a una presencia y a una ausencia en el marco del film. En tal sentido, el eje narrativo planteado por el personaje femenino, Irene Hastings (Villamil), abogada y enamorada de Espósito (amor no consumado en ninguno de sus aspectos), aporta lo suyo para el esclarecimiento del asesinato. Ella posee inmunidad; por lo tanto, no corre peligro de muerte. Está a punto de casarse con su novio de entonces, y lo hace. Espósito se exilia y ambos se reencuentran en democracia, casi a fines del milenio y sin haber cerrado su cuenta pendiente. Irene, al igual que la línea del crimen, encarna una presencia que favorece el desarrollo de la historia individual, y es una de las causas que hace que todo se termine recapturando hacia el ámbito de lo privado abortando la posibilidad del desarrollo de la trama en función del contexto sociopolítico, gran ausencia del film.

La crítica especializada ya se ha ocupado del tema. Una escena lo explicita inclusive desde el texto: la pareja protagónica se entera de que el asesino quedó libre e integra ahora la custodia de Isabel Perón. Por lo cual, ambos se dirigen al despacho de Romano, siendo Espósito el que lo increpa: “¿Vos te crees yo no sé que vos lo liberaste para joderme? ¿Pensás que soy un pelotudo?” A lo cual su enemigo, cínicamente, le espeta: “Son dos preguntas ¿Cuál de las dos querés que te responda primero?” Clarísimo: una venganza personal en medio de cadáveres que aparecían periódicamente en el país, en un contexto social del terror, en medio de una dictadura en ciernes, la más sangrienta de la historia argentina, aquella que Campanella elige saltearse. De aquí surgen algunas preguntas: ¿Por qué el director debe obligatoriamente ocuparse del tema político? ¿Una película debe necesariamente tener un compromiso de tal índole? Como respuesta provisoria podemos decir que no. Pero si se elige un contexto del país en donde todo pareciera indicar que es utilizado para algo medular en la historia, el abordaje de la misma divorciada del entorno, lleva a la sospecha de que los años setenta aparecen de modo meramente decorativo en el mejor de los casos; de modo utilitario y oportunista en el peor.

A los fines de profundizar el análisis, el concepto de punto de vista resulta pertinente. Dice Jacques Aumont: “…el punto de vista es el lugar desde el cual se mira. De manera más general, es también el modo en que se mira. En el film narrativo, este punto de vista durante la mayor parte del tiempo se asigna a alguien, ya sea uno de los personajes del relato, o bien expresamente, el responsable de la instancia narrativa”. En nuestro caso no caben dudas: quien carga con el punto de vista es Espósito. Desde aquí se comienza a tejer la relación con el espectador. Los planos, angulaciones, movimientos de cámara y toda la construcción visual acompañada de los textos, nos llevan a acompañar al personaje a lo largo del film. Dicho esquema se inaugura en los primeros minutos, en la instancia presente del relato: el personaje es atormentado por una construcción mental del asesinato que le cambió la vida, una violación seguida de muerte en escasos segundos. La toma se corta y pasamos a un plano de Espósito cerrando los ojos, impresionado. La falta de tolerancia del personaje hacia el hecho traumático se homologa con la falta de tolerancia del espectador para con la violencia durante un período prolongado de tiempo. Campanella, como cualquier cineasta institucional, conoce esto a la perfección y actúa en consecuencia. Corta donde el espectador lo demanda y emparenta el corte al punto de vista de Espósito.

El mecanismo de identificación con el personaje ya está planteado. En adelante, él y el espectador serán cómplices durante dos horas, un vínculo que se retroalimenta a lo largo del film. Por consiguiente, en ningún momento abandonamos al protagonista; todo lo contrario. Esto conduce al espectador del primer grupo arriba mencionado a justificar inclusive escenas inverosímiles ya desde su planteo narrativo (como la del interrogatorio al asesino, o la del estadio); aunque si para algunos el verosímil cae, para otros no. Estamos hablando de un film de género muy prolijamente construido desde sus instrumentos de condicionamiento que llevan a que sea aceptado por gente de las más variadas ideologías. Absolutamente todos, hasta el más progresista, puede, según la ocasión, integrar el público de masas. Por lo cual, una discusión es la que gira en torno de un film como hecho artístico; otra, sobre si el mismo film funciona o no. Y evidentemente, gracias a sus variables de género, El secreto de sus ojos funciona. En tal sentido, su candidatura al Oscar es absolutamente coherente.

Pero la guinda de la torta aparece sobre el final de la historia. Pasaron veinticinco años del crimen. Nuevamente en Buenos Aires, el protagonista se encuentra con una verdad revelada ante sus ojos: descubre que Morales ha tomado la justicia en sus manos, ante la frustración del desenlace de los hechos en aquel entonces. Un sector de la crítica comparó la decisión del personaje con las actitudes enmarcadas en las películas de venganza hollywoodenses, en las cuales la justicia por mano propia es el eje de la trama y el universo en que se mueven los personajes es radicalmente distinto a El secreto de sus ojos, donde el recurso es más sutil. Aquí el eje del problema no está en el ejecutor de la condena, sino en si el personaje que lleva el punto de vista avala o no lo que acaba de ver. Esto se guarda para los últimos minutos. Espósito arrastra una historia de veinticinco años que nunca pudo cerrar: en su momento lo buscaban para matarlo y por error cayó su amigo Sandoval; además, se vio obligado a exiliarse dejando trunca su cuenta personal con Irene. ¿Qué sucede a partir de la revelación?: por primera vez lleva una flor a la tumba del amigo, y cierra su historia de amor. ¿Avaló la decisión de Morales? Las acciones mencionadas responden por él. Dice Campanella: “Creo que un personaje de las características de las que encarna Darín no puede aprobar esa ejecución pero también es psicológicamente coherente que quede tan impactado por su descubrimiento como para quedar incapacitado de adoptar una decisión. Cualquier cosa que hiciera estaría fuera de los tiempos que maneja la película” (Le Monde diplomatique, noviembre 2009). Un profesional como Campanella puede resolver el intríngulis narrativo en cuestión de segundos. La realidad es que el impacto ante lo que ve Espósito no está desarrollado: no hay una escena posterior en donde lo vemos padeciendo un drama existencial, emborrachándose o yendo al baño a vomitar. Por el contrario, cierra sus historias. De esta forma el personaje que lleva el punto de vista, hasta quizá a pesar del director, termina por avalar la justicia por mano propia. El mecanismo de identificación que lo une al espectador resulta una química peligrosísima para la ideología que supuestamente pretende el film. El resultado: el público del primer grupo de espectadores, ansioso de que el melodrama se resuelva y el asesinato no quede impune, también compra las decisiones finales del personaje. La prueba de esto es que los cuestionamientos ideológicos a El secreto de sus ojos son solo realizados por el segundo grupo; con aciertos y torpezas, pero solo allí.

Paradójicamente, quien se halla en condiciones de integrar tal grupo, consciente de los mecanismos de identificación, es el actor Ricardo Darín. Miguel Russo recoge un testimonio suyo a propósito del personaje de Nueve Reinas: “Interpretaba a un soberano hijo de puta, pero en algo fallamos cuando los espectadores deseaban que aquel malandra saliera ganando. La gente me paraba y me trataba como a un hermano” (Miradas al Sur, 7/2/10). Conclusión: la empatía que generan determinados actores promueve que gran parte del trabajo con la identificación anteceda al mismo film. El espectador cautivo, antes de “comprar” a Espósito compra a Darín. Y eso Campanella lo tiene muy claro.

¿Qué preguntas nos cabrían como espectadores? Porque lo cierto es que el film promueve cosas. Como este análisis, u otros. Pero lo que puede proponerse como una apasionante tarea, es que todo el tiempo nos estemos haciendo preguntas sobre nuestro rol como espectadores; tarea que comienza con interpelar a la película que vemos. En tal sentido, el mundo de la recepción siempre tiene la invitación a ser mucho más exigente con las películas que ve. Lo más importante no es la ideología de la película, sino qué hace el público con la ideología de la película. Para esto es necesario un ejercicio de abstracción de los mecanismos de identificación; mecanismos en los cuales todos corremos el riesgo de quedar cautivos. Esto último posiblemente explica la buena acogida que tuvo el film entre nobles sectores progresistas interesados en que, de alguna forma, aunque colateral, se aborde la temática de lo que fue la cocina del golpe de estado.

En el caso de El secreto de sus ojos, algunos posibles interrogantes de un espectador atento a los condicionamientos podrían ser: “¿Cómo este tipo resuelve su vida luego de lo que ve?” “¿Cómo puedo seguir de su lado después de las decisiones que toma?” “¿Por qué tales preguntas no aparecen en la opinión mayoritaria del público?” “¿Tendrá relación esto con un país en donde el compromiso político está devaluado; en donde las violaciones a los derechos humanos nunca gozaron de una contundente condena por parte de los grandes medios; en donde las tendencias neoliberales suelen imponerse en las conciencias; en donde aún persiste una pesadísima herencia cultural en favor de tendencias autoritarias?” Exabrupto y a la vez paradoja, podríamos pensar que uno de los espectadores que se hace estas preguntas es el mismo Darín al decir “…en algo fallamos…”. Quizá en este contexto nacional habría que buscar las respuestas sobre por qué a la película de Campanella no se la interpela lo suficiente. Quizá en eso radica el secreto de su público.

Este texto fue publicado originalmente en el blog de Revista La Zona (territorio incierto), en junio de 2010.


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