1.Remo Manfredini (Nahuel Pérez Biscayart) está dormido. ¿Está dormido? No lo despiertan los sonidos del bar ni la defensa de la chica que baila la canción que suena de fondo ni el cachetazo que le da Luis (Osmar Nuñez) como respuesta. Lo despierta la fusta en su boca, como corresponde a un jockey que no puede desprenderse de su uniforme de trabajo. El discurso casi paternal de Oscar (Roberto Carnaghi) es la antesala para que lo lleven de regreso, como si se hubiera escapado de un encierro. Pero no. No es posible que esté dormido, más bien parece muerto. Un muerto en vida llevado hasta el Hipódromo de Palermo en un coche fúnebre.

2.Cómo se vuelve a la vida. La falopa para los caballos mezclada con una medida (o dos) de whisky y el humo del cigarrillo formando una densa capa que parece sacada de los experimentos de un científico loco de la Hammer o de Corman. Fondo blanco. La vida es un fondo blanco continuo. Nada de medir. Remo vuelve a la vida en los interminables pasillos subterráneos que conducen, tal vez, a la pista. La carrera empieza, pero en un ejercicio inesperado de slapstick, el caballo arranca y él da una vuelta en el aire, cae hacia atrás, muerde el polvo.

3.El hombre quieto, el que parece no querer salir de la puerta giratoria, se transforma. Se escucha “Sin disfraz” y Abril (Ursula Corberó) ya está bailando cuando llega Remo. Se desata. Se vuelve -por única vez en todo el relato- hiperkinético, una danza que celebra su cuerpo vivo, desentumecido, y a la vez el de la mujer que ama. La secuencia que sigue, la que reúne al clan de Sirena (Daniel Gimenez Cacho) es el extremo opuesto: un espacio silencioso, casi muerto, en el que solo las bocas se mueven, para hablar y comer.

4.El hipódromo no es la cárcel. O sí. Pero allí todavía se puede correr y fugar (hacia atrás en la caída inicial, hacia adelante atravesando las rejas perimetrales). La cárcel es el stud, poner a Remo en el mismo espacio que ocupan los caballos. La segunda caída, hacia adelante y desde lo alto, repite el efecto slapstick, pero en la misma repetición se vuelve otra cosa: señal de un personaje condenado, ya no a la autodestrucción, sino a no encajar en el mundo. Por eso el encierro. Mejor encerrarlo, sí. Paradoja: la celda de la cárcel se volverá más humana que esos boxes preparados.

5.Remo, en ese box, abrazado al vientre de Abril, pregunta:

-Qué tengo que hacer para que me quieras más?

-Morir y nacer de nuevo.

El plano del rostro de Remo, al borde de lo imperturbable, solo dice “Bueno”. Como si fuera una decisión tomada, un camino que no tiene retorno.

6.El caballo japonés se llama Mishima. Lo compran y lo traen a la Argentina, como si no hubiera suficientes caballos ganadores aquí. Es la trasnacionalización de capitales. También, pongamos, un forzamiento del guión un poco exagerado. El caballo sirve para señalar cuánto dinero hay puesto en juego y que Remo dilapidará. El nombre del caballo es un guiño para señalar la tendencia a la autodestrucción. Visto desde otro lugar, puede pensarse que hay también una vulgarización en ponerle ese nombre a un caballo de carreras.

7.Remo Manfredini sobrio, “cuidado”, se transforma en una especie de hermano gemelo de Buster Keaton, en la escena previa al clásico, en el vestuario. No hay humor en esa escena ni en las que  siguen: la voluntad autodestructiva del personaje en relación con ese entorno vuelve al primer plano con la botella escondida debajo de la virgen y con la escena en subjetiva cuando comanda la salida del caballo de la pista y su choque contra la reja perimetral.

8.Una escena breve marca las posibilidades futuras: a Abril le dicen que las lesiones que sufrió Remo no son compatibles con la vida. Pero es entonces que Remo no vive. Se transforma. Una primera transformación superficial: un tapado de piel, una cartera robada. La apariencia de una mujer que todavía en ese momento está ubicada entre la necesidad de la fuga y la conversión en otro. En un ser invisible, sin peso, que solo puede ser visto por quienes lo buscan.

9.El pretendido realismo de ese primer tramo –con sus desajustes de expresividad- se destruye en el momento en que Remo vuelve a abrir los ojos, como monstruo revivido en la cama del hospital. Lo que ocurre entonces es como una especie de desplazamiento a un universo paralelo, extrañado, en el que los actos y los hechos se transforman. Ortega recurre a largos planos  laterales que le permiten mostrar tanto la salida del hospital como el recorrido inicial en la noche de la ciudad –esa lateralidad parece aplastar en el plano a las diferentes figuras, restándoles la  tercera dimensión-. Lo que resalta es la invisibilidad: la idea de cuerpos sin cuerpos que no pueden verse. Remo, al salir del hospital, pero también la gente que vive en la calle y de vuelta Remo inmóvil en el pasaje de los granaderos. Una idea que se recupera en el diálogo entre Luis y Fanego (Daniel Fanego) cuando no pueden encontrar a Remo y aquel termina diciendo que en ese recorrido todas las calles y todas las personas se ven iguales.

10.El riesgo era caer en una distopía como la que atravesaba a Monobloc, con la que por momentos El jockey parece querer establecer un diálogo. Pero ese carácter es apenas una marca que atraviesa algunas escenas. En todo caso, lo que puede molestar es el forzamiento que el guión hace, poniendo a Sirena a contar la historia de la Dolores inicial, no solo para remarcar la cuestión de las carreras clandestinas, sino para recuperar la relación que los unió. Una redundancia que podría haberse resuelto sin necesidad de esa escena.

11.El arma que convierte a Remo en asesino –de nuevo, la repetición del gesto fallido del disparo parece más un guiño juguetón que una necesidad del relato- es la que lo lleva a la cárcel. La transformación ahora se completa: ese Remo que dejaba asomar los rasgos de una mujer en el turbio período entre el escape del hospital y su entrega a las autoridades, se concreta en Lola/Dolores, en su transformación física, en el rol que cumple en el interior de la cárcel.

12.El personaje vuelve al inicio: el planteo del director de la cárcel (Roly Serrano) para que participe en carreras clandestinas con apuestas, devuelve no solamente a Lola al origen de su historia –como si el personaje solo pudiera, desde el momento de aquel diálogo con Abril, retroceder-, sino también a la explotación de su trabajo. También lo retrotrae a la conformación física del Remo que vemos en el inicio de la película. Si el personaje aún se sostiene en ese margen de invisibilidad que le da la ausencia de peso –un elemento que coquetea peligrosamente con la pseudo filosofía de las películas de González Iñarritu-, aquí deviene elemento de preparación para la última metamorfosis del personaje. Morir. O nacer de nuevo. Un disparo en un stud parece ser el elemento que reemplaza el cuerpo de Remo –que allí vuelve a ser invisible, es apenas una voz del otro lado de la puerta que no se abre- y lo devuelve como Lola, en un hospital, saliendo del vientre de Abril y ahora sí, recuperando ese peso que había perdido. Volver a ser entonces, un cuerpo, una imagen, tres dimensiones.El jockey (Argentina, 2024). Dirección: Luis Ortega. Guion: Luis Ortega, Fabián Casas, Rodolfo Palacios. Fotografía: Timo Salminen. Edición: Rosario Suárez, Yibran Asuad. Elenco: Nahuel Pérez Biscayart, Úrsula Corberó, Daniel Giménez Cacho, Mariana Di Girólamo. Duración: 96 minutos

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