* Las primeras imágenes de El coso son de otra época. La textura de la imagen, propia de las filmaciones en vhs, irrumpe como una primera señal. La complementa otra: se advierte que en esa filmación parece haber una dificultad para encontrar el foco justo. La imagen se pierde en el desenfoque hasta que se ajusta y se recompone. Lo que se ve son cuadros en una exposición. Más precisamente, autorretratos de Federico Manuel Peralta Ramos. Esas primeras escenas, aparentemente banales, resultan reveladoras en cuanto al objetivo que persigue la película: la imagen algo desvaída de Peralta Ramos necesita ser re-enfocada, pide ser vista con mayor precisión y detalle. Necesita ser recompuesta.

* Hace unos años, la figura de Peralta Ramos comenzó a ser recuperada después de largos años de silencio y olvido. La publicación de la biografía coral sobre su vida (Del infinito al bife de Esteban Feune de Colombi) y el hallazgo y puesta en circulación del corto Mal de Plata, a fines de 2020, sirvieron como un primer rescate de su figura (una operación que parece repetirse con otros olvidados de la época, como parece sugerir la reciente aparición de una biografía sobre Federico Klemm, otro personaje que fue más conocido por sus excéntricas apariciones televisivas  que por el lugar que pudo haber ocupado en el arte argentino). De hecho, al ser entrevistado, Gabriel Levinas hace referencia a esa biografía, aunque anteponiendo sus cuestionamientos (que allí Peralta Ramos no queda como el gran artista que fue). El coso retoma, de alguna manera, el sistema de aquella biografía: se despega –en apariencia- de la intervención directa, limitándose a la organización del material, que nuevamente apuesta a la coralidad. Las diferencias con el libro no son menores: ya no se trata solamente de un recorrido biográfico planteado por quienes lo conocieron, sino que a ello se le suma la intervención de quienes recogen su influencia en el tiempo, y la presencia de la voz del propio artista, en un desarrollo en el que la cronología asoma como una excusa (de hecho, la linealidad es burlada una y otra vez para remarcar hechos puntuales de la vida del personaje).

* Hay dos elementos externos a lo biográfico que el documental dispone, extendiéndolos a lo largo de todo su desarrollo, y que funcionan como instancias de construcción de una mirada enfocada en el personaje. El primero es el trabajo de la restauradora Estela Court sobre la cantidad de papeles intervenidos por Peralta Ramos que formaron parte de una colección y que hoy constituyen parte de su legado artístico. La imagen vuelve varias veces durante el documental apoyando el discurso en off, haciendo hincapié en el detalle, en el trabajo delicado para mantener, para limpiar esos papeles. Hay allí un planteo interesante respecto de ese trabajo: cuando la restauradora se pregunta cómo hacer para conservar lo que fue hecho para no conservarse –en tanto la mayor parte de esos objetos artísticos fueron realizados sobre materiales no apropiados- no solamente está refiriéndose a la dificultad sino a la fragilidad del objeto de su trabajo. Lo que en algún punto funciona en paralelo con el trabajo del documental: también El coso no es otra cosa que una recolección de elementos cuya fragilidad se plantea desde la posibilidad de la pérdida y de la necesidad de su preservación. Lo que se perdió –los amigos y familiares que, como Federico, murieron y no pueden sumarse al relato- es aquello que no puede ser conservado; lo que el documental hace es registrar lo que queda como una forma de preservarlo antes que desaparezca.

* El otro elemento aparece desde el comienzo, cuando después de ese primer momento en que se escucha la voz de Federico augurando un cambio de era en la que “los patitos feos pasan a ser los más importantes de la familia” (una definición que se aplica a su historia), un corte abrupto nos deposita en un taller donde se ve una máquina cortando una plancha de metal. La fragmentación de las imágenes del taller remarcan la idea de proceso constructivo que se desarrollará en paralelo con la película. Poco a poco, las imágenes van revelando que en ese lugar se está reconstruyendo el famoso huevo de la exposición en el Di Tella del año 1965. Un enorme camión lo transportará luego por las calles de Buenos Aires. Finalmente será colocado en una pequeña plazoleta frente a la Plaza San Martín y el Edificio Kavanagh. Que el documental elija mostrar ese proceso sin el agregado de ninguna aclaración, no solamente contribuye al misterio que ya trae el objeto en sí mismo (que podría verse como una especie de ovni incrustado en medio de lo más aristocrático de la ciudad) sino que respeta el origen de la obra, procede con ella como su autor original: el objeto es la obra que no debe explicarse. Frenkel se limita a establecer el contexto: la referencia al huevo original y su compleja construcción en un espacio cerrado, situado como una continuidad que lo liga con los que realizaron, bajo su inspiración, otros artistas.

* En la combinación de esos dos elementos que rompen con la estructura biográfica coral, se encuentra perfilada la razón de ser del documental: como en su interior se procede con los objetos artísticos, El coso deviene, en su totalidad, un ejercicio de conservación, recuperación y posterior reconstrucción de la figura de Peralta Ramos. Así es que lo que recupera el documental de Frenkel es la combinación fascinante que irradia el personaje: su condición de freak aristocrático por portación de apellido, adelantado a su tiempo, y su arte como ruptura en tiempos especialmente rupturistas como la segunda mitad de los sesenta. En ese contexto, el logro mayor quizás haya que rastrearlo desde la banda sonora, en tanto proviene de una combinación de voces: mientras los entrevistados contribuyen a un discurso que no escapa demasiado de los márgenes de lo que puede entenderse como realidad –tal vez con excepción de Hugo de Marziani-, cada irrupción de la voz de Federico Peralta Ramos –ya sea a partir de las grabaciones de audios o videos como de las lecturas de Damián Dreizik- construye un estatus de irrealidad que choca de frente con el tono de las entrevistas.

* Si desde lo visual, el documental logra recuperar archivos poco vistos –fotos familiares, exposiciones, algunas de sus presentaciones en el programa de Tato Bores, el recitado en el patio del Centro Cultural Recoleta, su participación en El amor es una mujer gorda-, lo notable es lo que consigue a partir de los entrevistados. Ellos no solo definen a Peralta Ramos en sus palabras. Desde el montaje, Frenkel los hace definir a ellos mismos sin necesidad de ser explícitos. Para ello, el recorte que practica en la película no se circunscribe a lo declarado sino que se extiende en el diálogo menos estructurado que entablan con quien está del otro lado de la cámara. Frenkel se incluye a sí mismo sin mostrarse, como interlocutor que le permite el hallazgo de detalles inesperados. Esos detalles parecen indicar que la película estaría perdiendo de alguna manera su foco, pero en verdad, esa leve desviación permite ampliar el espectro de lo narrado. Porque además Frenkel observa y registra a esos personajes con la misma fascinación con que busca la imagen de Federico a partir de ellos, para encontrar esos detalles: Pedro Roth dibujando tirado en la cama mientras dice “Nunca sé lo que dibujo”; Raúl Naón, el coleccionista que muestra la cabecera de su dormitorio dominada por el cuadro “Misterio de economía”; el dueño de Barbudos interesándose por la cámara que lo filma (mientras de fondo, Frenkel registra el desarme final del local de la disquería El Agujerito, símbolo de otro fin de época); el galerista que festeja con un grupo de amigos cada aniversario del nacimiento de Federico; Hugo de Marziani definiendo, mientras dibuja ensimismado que “a mí me va bien porque no me morí”; Gabriel Levinas diciéndole al director si quiere que le arregle el documental, mientras fuma un habano y toma un Campari. En esos elementos, todos ellos terminan de definir por qué forman parte del universo Peralta Ramos.

* Hay momentos de la historia de Federico que son cruciales y que no se pueden omitir: la compra de un toro para ser expuesto en una galería, el huevo en el Di Tella, la beca Guggenheim y su paso por el programa de Tato Bores aparecen más que como elementos centrales, como aquello que permite comprender su dimensión de manera más compleja. Si el episodio del toro expone la compleja relación con el dinero y su familia (“Tuvimos que tocar tanta gente para deshacer esa operación…” dice su hermano Diego) y su intervención en el programa de TV excede la popularidad que le brindó (“A los 30 años solucioné mi vocación de ser payaso” dice sobre eso), la beca y el huevo exponen la distancia con un arte oficializado, a la vez que revela cómo en esa época el centro estaba puesto en lo efímero, en lo no perdurable. Más que esos momentos específicos, lo que parece importar es encontrar en los otros, la posibilidad de definir lo indefinible. Consciente de que la imagen de Peralta Ramos es escurridiza, lo que expone son definiciones posibles que van recuperando los entrevistados. Si la locura (entendida como un desajuste ante lo considerado normal y real) en su costado artístico y lúdico se sostiene en un segundo plano constante entre la gestualidad recuperada y los recuerdos de los amigos, el Federico Peralta Ramos de El coso se propone como un patchwork en el que alternativamente puede ser  “una especie de energúmeno que pintaba” o “un papelón permanente” según sus propias palabras, un gurú al que la gente seguía o una figura mitológica como insiste en definirlo Julio Sapolnik. Sin embargo, hay un momento que resulta no solamente revelador, sino que en vista de todo el trabajo quizás sea la definición más cercana al personaje. Deni de Briaggi, el “reverendo”, compañero de tiempos del Florida Garden, plantea que “el metamensaje que te decía era: quereme”. Algo de eso que la voz de Federico intuye cuando refiere que en el programa de Tato, de sus intervenciones “nadie entendía un comino, pero a todos les gustaba verme”. Una sincronía con el espectador, con el otro, que se trasluce en todos los entrevistados. El mismo reverendo lo define como “un bebote grande” y quizás no haya definición más perfecta. Lo que se refuerza en la referencia al disco simple con los dos temas grabados por Federico. Si lo que sigue es descorrer el velo de la estructura de canción de jardín de infantes (impagable el descubrimiento del “tengo” como característica del “niño propietario”), es en ese punto que el círculo termina de cerrarse. El personaje bebote y sus canciones de jardín se vuelven irresistibles y El coso los abraza sabiendo que allí está el germen de algo que se desplaza de lo cotidiano. Frenkel entiende la ternura de Peralta Ramos y la pone allí adelante para que el espectador se sumerja en setenta y tres minutos de felicidad plena, invitándolo a salir cantando, como un niño, ese estribillo que repite y repite “soy un pedazo de atmósfera… soy un pedazo de atmósfera…”.

El coso (Argentina, 2022). Guion, montaje y dirección: Néstor Frenkel. Producción: Sofía Mora. Fotografía y cámara: Diego Poleri. Música: Gonzalo Córdoba. Voz: Damián Dreizik. Duración: 73 minutos.

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