1. Puede pensarse de esta manera: en el principio había una obra de teatro. Un texto original: “La gaviota” de Chejov. Un texto que lo transforma en otro, una obra de teatro diferente que contiene a la original (“Los hijos se han dormido”). La obra se estrena en algún momento en Buenos Aires. Tiempo después, inicia una gira de seis semanas por Francia. Uno de los actores filma con su cámara un retrato casi familiar de ese recorrido que los lleva en combis y trenes por paisajes nevados y playas desiertas. Y por teatros de ciudades francesas. En ese camino, Lautaro Delgado Tymruk filma y también descubre la presencia de otra mirada que, como la de él, filma. El encuentro de esas dos miradas se produce cuando Delgado sale del túnel filmando con su cámara y se encuentra con Perroud apuntándole con la cámara (“Me espera para cazarme como a un conejo”).

2. Entonces, hay un punto en que el propósito original se transforma. Entiende Delgado que ya no se trata del registro de una gira de un grupo de artistas. No hay una vocación de documentar los detalles ni la significación de esa gira, sino detenerse en aquello que le escapa a lo que implica la construcción de una obra teatral en tiempo presente. En los ensayos, los diálogos son los de la misma obra y cuando se establece una instancia de relación personal entre los actores, lo dicho está al borde de lo inaudible (ese momento en que María Onetto habla con uno de sus compañeros susurrando algo que parecen recomendaciones u observaciones sobre su personaje). Cuando se escucha a los actores -en alguno de los viajes-, el diálogo es intrascendente en términos de la gira teatral, puro habla que es apenas un ruido de fondo sobre el que la mirada de Delgado inscribe la textualidad de Benjamin birlada de la lectura de su contraparte, Perroud. Entiende Delgado en ese proceso que la película es otra cosa. Es un punto en el que la transformación se pone en marcha: lo que era un registro documental no se sabe qué es, como si estuviera formándose en ese preciso momento.

3. Como si se tratara de una exploración, la cámara busca el destino del relato. Lo busca en los pliegues de lo cinematográfico, en el regreso al origen que presupone la visita al Museo Lumiere -con la voz oficial del Museo irrumpiendo como relato- y la imagen en movimiento que los pasajeros del tren observan por la ventanilla. Lo intenta continuamente en el reemplazo de la voz sonora por la voz escrita, puesta en la pantalla como la expresión de los pensamientos del personaje. Vuelve a buscarlo en el teatro, en la mirada que despliega sobre el ropaje de los personajes despojado de los cuerpos que lo habitan. Trata de hallarlo en la inmersión onírica en María Onetto, en un sueño que se vuelve una instalación irreal en la que el personaje es una sombra inscripta en la cabeza de otro. Es esa escena, particularmente, la que parece el hilo del cual hay que tirar para comprender de qué se trata el relato: la sombra de Delgado se vuelve la de Treplev, el personaje que interpreta en la obra, y en ese espacio aparece Nina, el objeto de amor de Treplev y una tercera sombra, la de ese Perroud, personaje ajeno a la obra que atrae la atención de Nina.

4. Llegados a este punto, también podría pensarse así. Hay personajes de una obra interpretados por unos actores. Que a su vez se convierten en personajes de un registro documental. Como con la obra en sí misma, unos van conteniendo a otros hasta que las fronteras entre cada uno se disuelven. ¿Quién es el que nos sumerge en este no-relato?¿Delgado, el actor que hace de Treplev?¿Treplev, el personaje que se encarna en el cuerpo de Delgado?. Treplev -el título de la película parece querer despejar cualquier duda sobre a quién pertenece la mirada- es la consecuencia de rizar el rizo tantas veces como sea posible. Ese procedimiento lleva a la convivencia de los espacios que se exploran. Lo teatral con lo cinematográfico. La ficción y el documental. El actor y el personaje.

5. De allí que el documental se detiene en dos momentos específicos de lo representado. En el primero, Treplev habla sobre su obra teatral, como una capa adicional de representación dentro de la representación. En el segundo, vemos la despedida entre Treplev y Nina, donde ella vuelve a plantear la referencia a lo teatral en la imposibilidad de meterse en los papeles que le asignaban. Los planos vuelven a mezclarse hasta la indiferenciación. Treplev y Nina vuelven al espacio escénico después de que el discurso del documental los hiciera traspasar esa frontera. Entran en el sueño de María Onetto en el que Treplev toma conciencia de lo que ocurre cuando decide echar a Perroud del sueño. Salen del sueño para volver a habitar como fantasmas el espacio de la escenografía vacía (“Dentro de ella, Treplev nunca encontrará consuelo ni amor”) que funciona como un sistema sin resolución al que los actores se someten: “la misión de los actores cada noche es repetir lo irrepetible” (la obra escrita es el límite al deseo del personaje y su concreción solo puede darse saliendo de ese espacio ficticio). Pero el espacio al que salen, vuelve a revelarse como PARTE de una disputa que los personajes sostienen por sobre los actores: Perroud y Treplev seguirán persiguiendo el amor de Nina.

6. Hay un momento de revelación notable que cierra el trazo del rizo. La cámara se detiene en el cartel que promociona la obra en uno de los teatros. Hay una foto, pero los actores son otros. El gesto, la situación es la misma, pero de los tres personajes centrales, la única que permanece es Nina. Los actores son reemplazables muy fácilmente. Pero en el mismo momento, lo que queda en claro es que Nina no. Ella no es reemplazable. Es la única que no puede reemplazarse y es el motivo por el cual Delgado/Treplev y Perroud insisten en ese duelo de imágenes que registran con sus cámaras. Lo que se resuelve en el final -al menos desde lo textual, ya que desde la imagen conviven los dos registros- es cuál de las dos miradas ha prevalecido. Esa mirada no es, como puede presumirse, la del triunfo de una forma -el cine- por sobre la otra -el teatro-, sino la constatación de la repetición del desconsuelo del personaje más allá de la escena, en ese otro plano donde quizás creyó que podía conquistar el amor de Nina.

Puntaje: 6.5/10

Treplev (Argentina, 2020). Guion, fotografía y dirección: Esteban Perroud y Lautaro Delgado Tymruk. Música: Daniel Melingo. Duración: 65 minutos.


Si te gustó lo que acabás de leer podés ayudarnos a seguir generando material

invitándonos un cafecito cafecito-logo