Hay tres elementos que hicieron de Distancia de rescate (2014), nouvelle de la escritora argentina Samanta Schweblin, una ficción singular y atrapante. Plantear conflictos propios de la maternidad a través de una atmósfera inquietante, la funcionalidad a ese clima enrarecido de un narrador que se sostiene a través de una conversación (que se diferencia por el uso de la cursiva) entre David (como una suerte de omnisciente) y Amanda (un personaje principal que presenta opacidades) en un espacio abstracto (que puede ser la mente del personaje principal, en medio de un estado febril y embotado por las drogas administradas en una sala de urgencias) y la particularidad de haber sido una de las primeras ficciones en tratar la problemática de los agrotóxicos. La nouvelle está planteada como un rompecabezas, como una narración fragmentaria, en la que Amanda intenta reconstruir, con la ayuda de David (a medio camino entre el enigma detectivesco y la sesión psicoanalítica), lo acontecido y localizar el punto exacto que derivó en su situación actual.

Los primeros dos puntos antes mencionados hacen que sea todo un desafío la transposición al lenguaje audiovisual, donde la pregnancia del recurso a la voz en off puede resultar fatigosa y anular la narración en imágenes. Es por esto que, tras varias propuestas de adaptación cinematográfica, la elección de Schweblin recayó en la directora peruana Claudia Llosa, que en  2009 dirigió La teta asustada, afín a su novela, y con quien trabajó -durante el primer año de la pandemia- el guion de esta coproducción realizada entre Perú, Chile, España, Argentina y Estados Unidos. De este trabajo conjunto resulta una película que, en lo sustancial, se mantiene fiel al material literario.

Amanda (María Valverde) es una joven madre, que ha residido gran parte de su vida en España y ha viajado por el mundo debido al trabajo de su esposo Marco, que decide veranear en un paraje agreste y rural donde solía llevarla su padre (que falleció a sus 13 años) cuando era chica. Llega al pueblo con su hija Nina, a la espera de que se les una su esposo unos días después. En estos pocos días de veraneo en que transcurre la película, Amanda conoce a Carola (Dolores Fonzi), una vecina, madre del adolescente David, casada con Omar (que en los tiempos felices criaba caballos), con la cual establece una amistad.

El titulo que la película toma en inglés, Fever dream, que podríamos traducir como sueño afiebrado, marca el tono a partir del cual leer la película, que se focaliza en una primera persona (Amanda) en estado de ensoñación febril, que con la ayuda de un narrador abstracto y omnisciente (David) va a rememorar y desentrañar una inquietante verdad. De ahí que en el comienzo Amanda se nos presente desde la fragmentación corporal en primeros planos detalles de su oreja, su boca o su ojo, marcando su extravío, el no reconocimiento de sí misma ni de su pasado reciente.

El diálogo en lo mental (o acaso también en una dimensión espiritual) entre David y Amanda es el soporte que atraviesa de manera permanente a la novela, y este es el desafío más importante para Llosa, ya que una voz en off entrometiéndose a cada rato podría resultar agotadora y aplastar la fuerza de las imágenes. La directora resuelve de manera lograda el recurso narrativo que emplea Schweblin con el narrador, al amalgamar el diálogo en off con la narración y al acotarlo a lo estrictamente necesario, dando lugar a que se visualice en imágenes con continuidad, a través del flashback, lo que Amanda y también Carola van evocando o contando del pasado. A poco comenzar hay una frase que David va a decir reiteradamente a Amanda: “Tenés que concentrarte en los detalles. Los detalles son importantes”, que funciona también como una apelación a la participación del espectador.

La primera aparición de Carola en la vida de Amanda, fundiendo en el mismo plano la imagen de Amanda mirando a través del vidrio de la ventana y el reflejo de Carola sobre el vidrio acercándose a la casa con dos baldes de agua, es un recurso interesante que emplea la directora para dar cuenta y anticipar puramente desde lo visual la unión y la separación de ese vínculo, la fascinación y a la vez la repulsión que Carola produce en Amanda. Hay un trabajo interesante de caracterización de ambas mujeres, muy bien encarnado por las actrices, que funcionan una como espejo de la otra. Si Amanda como mujer expresa la sensibilidad y la cohibición, apegada al rol más tradicional de la madre y la esposa que secunda y espera al marido, Carola representa para ella a esa mujer idealizada fuerte, decidida y libre. Al mismo tiempo se contraponen dos estilos de maternidad. Amanda es una madre obsesivizada, que calcula  constantemente la llamada “distancia de rescate”, es decir los metros y el tiempo que la separan de su hija para llegar a protegerla en caso de un peligro (algo que está muy bien trabajado con la actitud de alerta de Amanda y sus constantes miradas, buscando localizar a Nina, ya sea en la galería de la casa, en el borde de la pileta o en el asiento trasero del auto). Carola, en cambio, es aquella que presenta dificultad para conectar afectivamente con su hijo, que experimenta cierto expulsivo rechazo.

La admiración de Amanda hacia Carola encarnando lo femenino, con su refinamiento que exuda sensualidad pese a ser una mujer de pueblo, con su malla dorada, sus oros, sus pulseras, sus cabellos al viento y su perfume, es el reverso de la envidia que experimenta Carola hacia Amanda por la ternura que despierta Nina en ella en tanto madre. Al mismo tiempo, es interesante la manera en que la directora trabaja con la sutileza de las miradas, de las alusiones y del arrobamiento de la cercanía de los cuerpos, la tensión sexual que se da entre ambas mujeres (clara licencia que se toma la directora respecto de la novela, la cual no desarrolla esta lectura). La película, como la novela, se nutre de los miedos propios de la maternidad para crear un clima inquietante con ribetes de suspenso y terror, apropiándose de un entorno rural paradisíaco que puede volverse ominoso: el miedo a que el niño nazca deforme (como expresa Carola cuando relata sus temores durante el embarazo) y el miedo a la pérdida inenarrable e inconmensurable de un hijo. En este punto, funciona de manera interesante la historia que relata Carola a Amanda sobre la enfermedad del hijo y la “migración” que ha hecho para salvarlo en la Casa Verde, que introduce el saber ancestral y popular en contraposición al saber de la ciencia médica. Siendo una extranjera, Amanda no participa de los códigos del pueblo y esto mantiene por un tiempo en el relato, tanto para ella como para el espectador, en un indecidible si aquella “migración” aconteció o si es una construcción delirante de Carola. Porque, en definitiva, la llamada migración también puede ser la representación de un cambio, de un crecimiento en el hijo, que esa madre no pudo alojar.

Al mismo tiempo, hay un logrado trabajo de fotografía que utiliza la luz para dar cuenta del entorno idílico en el que se desarrollan los acontecimientos, que se ensombrece marcando el carácter de una naturaleza que se vuelve hostil en la escena en que Carola encuentra al padrillo perdido mientras David chapotea descalzo en el charco, o con esos cielos nubosamente cargados que presagian la tragedia en la escena en que Amanda regresa con el auto hacia el campo donde trabaja Carola, con el fin de disculparse por el entredicho de la tarde previa, excusa para volver a verla. El suspenso se instala jugando con la idea del peligro y su ubicuidad: ¿se encarna en el perro de Geser que se abalanza sobre la puerta trasera del auto donde está Nina, ladrando salvajemente (escena que evoca a la película Cujo – 1983)? ¿El peligro está en la pileta en la que podría caerse la pequeña Nina? ¿Está en David, ese adolescente extraño, parco y distante a quien su madre llama monstruo, que merodea reiteradamente por la vivienda? ¿Es Carola cuyos tiernos mimos hacia Nina rozan el siniestro deseo de arrebatarle a su hija? (en esta línea de suspenso es donde la película entra en relación con Mi amiga del parque – Ana Katz, 2015) ¿O se trata de otra clase de peligro?

Hacia el final de la película asoma el peligro real, ya no fantaseado, e imperceptible, producto de la catástrofe ecológica como pueden ser los efectos de la contaminación con agrotóxicos. De esta manera, tanto la novela como la película, desde las claves de lo siniestro en que se torna la aparente apacible naturaleza, ahora corrompida por la intervención del hombre, siembran conciencia sobre la problemática ambiental, evitando la directa denuncia panfletaria. La cuestión del cuidado y del peligro instalan a su vez otras preguntas: ¿hasta dónde se puede evitar el peligro? Porque la paradoja es que acecha en un momento en que es muy corta la distancia que separa a Amanda de Nina. ¿Hasta dónde se puede controlar la autonomía de un hijo, en aras de su bien? ¿Cuál es el límite entre un cuidado responsable y el apetito materno devorador respecto de ese hijo que alguna vez fue parte propia de la madre, pero que ahora comienza a diferenciarse, a adoptar comportamientos y decisiones contrarias, tornándose en un extraño? 

La película da cuenta también de la pregnancia del mandato social de cuidado (emblema de la buena madre) que recae sobre la madre, y no tanto sobre el padre, y que la puede tornar obsesiva, posesiva y culposa respecto de su hijo. Y además expresa muy bien la tensión interna a lo femenino, entre la mujer y la madre, incluso la culpabilidad con que se vive lo femenino, como en la escena en que Amanda decide ir sola al lago por primera vez, no sin presagiar seguidamente que algo malo va a ocurrir con su hija. El rechazo social hacia lo femenino ponderando a la madre, que funciona en lo intimo de cada mujer, lleva incluso a Carola a culparse a sí misma por haberse preocupado por el padrillo perdido en vez de estar atenta a su hijo. ¿Es que acaso se puede dedicar la misma atención cuando muchas veces se está sola en la crianza, sin necesariamente ser madre soltera, y desbordada por múltiples demandas ligadas al hogar o el trabajo?

La temática de lo femenino en tanto independiente del entorno y centrado en su propia voluptuosidad también está presente y puntuada por la canción Ain’t got no, I got life interpretada por la cantante Nina Simone, icono del feminismo. Lo femenino despunta en los permisos que se da Amanda para ir sola al lago y bañarse desnuda como una ninfa o para reírse en la complicidad de los cuerpos con Carola e incluso en el febril extravío de sus últimos momentos, que puede leerse en la misma clave, ya que el hilo invisible que la une a su hija está pronto a cortarse y va perdiendo su referencia en tanto madre. Pero especialmente se encarna en el personaje de Carola que Dolores Fonzi interpreta con solvencia, dotándola de su hipnótica sensualidad. Carola, en el rechazo y el abandono final de su hijo, expresa cabalmente lo femenino como goce otro, como alteridad radical, opuesto a la maternidad sostenida en el goce fálico, en el punto en que el hijo es metonimia del falo faltante en la mujer. De ahí también se puede explicar la posesividad de ciertas madres para con sus hijos y el conflicto que implica separarse del hijo y cederlo, que no implica abandonarlo, al devenir de la vida. 

Aunque se extraña el detalle de la geografía local de los campos de la pampa sojera, explícitos en la novela (la película fue filmada en Chile), Claudia Llosa se apoya en el contraste fotográfico, en el uso del plano detalle, en el mesurado recurso de la voz en off, en el buen timing para el suspenso y en el clima enrarecido y de terror inquietantes y consigue hacer resonar con sutileza no sólo los resortes sociales de la obsesivización de la maternidad y del miedo a la feminidad, sino también la fragilidad de los lazos que unen a madres e hijos.

Calificación: 9/10

Distancia de rescate (Argentina/Perú/Chile/España/Estados Unidos, 2021). Dirección: Claudia Llosa. Guion: Claudia Llosa y Samanta Schweblin. Fotografía: Oscar Faura. Montaje: Guillermo de la Cal. Elenco: María Valverde, Dolores Fonzi, Guillermina Sorribes Liotta, Germán Palacios, Guillermo Pfening. Duración: 93 minutos. Disponible en: Netflix.

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