En esta época en la que se apela a reponer películas como un contrapeso a una cartelera reiterativa en sus mediocridades, lo que cabe es formularse algunas preguntas. ¿Por qué se elige rescatar unas películas sobre otras? ¿Cuál es el cálculo que se hace sobre su posible recepción en el presente? Por cierto que algunas de esas reposiciones pueden comprenderse por el valor artístico de las obras –por caso, las animaciones de Hayao Miyazaki- o por pertenecer a esa volátil categoría de lo clásico –por ejemplo, Repulsión de Roman Polanski. Es sorprendente que dentro de esos rescates aparezca Cien años de perdón a 25 años de su estreno. No fue en su momento una película popular en cuanto a asistencia de espectadores ni tuvo favores excesivos desde la crítica: como la mayoría delas películas puede pensarse que ha caído en cierto olvido. Tampoco sus actores principales han tenido algún éxito que los lleve a la masividad –ni siquiera el actual éxito teatral de Pompeyo Audivert podría considerarse de esa manera- y su director, si bien ha seguido con su carrera como tal, tampoco es reconocido masivamente.

Sin embargo, es posible pensar a Cien años de perdón como una de esas películas que reflejaban una potencial crisis que derivaría poco después en el estallido de 2001 –como lo hacía desde otro lugar Nueve reinas– y que esa crisis que se preanuncia con sus consecuencias de enfrentamientos y conflictos –a diferencia de la mirada clasemediera que domina a una película posterior como La odisea de los giles– puede reflejarse en este presente en el que las alusiones al pasado parecen, por lo menos, pertinentes. Cien años de perdón entonces, puede parecer una película algo datada en sus formas, pero el conflicto narrado se actualiza en el contexto de nuevas crisis y allí puede radicar el valor de su rescate. En ella se detecta la convivencia de un registro atravesado por formas cercanas al grotesco –en especial cuando se excede el recurso del grito en el personaje de Hugo (Pompeyo Audivert)- con formulaciones del conflicto entramados con una violencia que excede los límites de lo intrafamiliar y que se propone como un espacio sin aparente salida.

De todas maneras, la narrativa se organiza alrededor de dos elementos. El primero es el personaje de Celina (Noemí Frenkel). Tras la breve secuencia de introducción –una discusión violenta con otro al que nunca vemos-, Celina regresa a Basavilbaso, su pueblo natal, instalando la historia en un ámbito diferente: un pueblo de la provincia de Entre Ríos que queda definido desde las primeras imágenes como una contraparte de esa Buenos Aires que el personaje abandona (el silencio de las calles, el abúlico despertar del día, las voces de la radio local). El retorno de Celina implica asomarse a un conflicto que está a punto de estallar. La estructura familiar aparece resquebrajada entre la enfermedad de la madre (Márgara Alonso), la falta de dinero y de trabajo tanto del padre como de su hermano Hugo. A ello se suma una deuda impaga que Mauricio Matzkin (José Glusman) intenta llevar a la ejecución de la hipoteca sobre la casa. Es, en definitiva, un conflicto ajeno, en tanto se ha generado en su ausencia, pero que repercute en el presente, anudando su frustración con la de su familia: el fracaso es la marca de ambas y atraviesa la historia como nudo de una crisis social.

El segundo elemento del relato es el dinero. Todo gira alrededor de él, de su falta como elemento constitutivo de un grupo social que se asoma a una crisis que excede lo económico pero que encuentra allí su punto de partida. Lo que se explora en la película es la forma en que ello deriva hacia la toma de una serie de decisiones por parte de los personajes. Lo interesante es que tanto los Matzkin como los Merides pertenecen al mismo pueblo, pero sobre todo sus posiciones de clase social no son tan diferentes. Los Matzkin son comerciantes, sumidos en las dificultades económicas que provoca la crisis –la referencia a la imposibilidad de abrir la estación de servicio; las deudas que afrontan-; los Merides parecen haber sido la típica familia de clase media de pueblo, que subsistía entre los ingresos que permitía una quinta y algún trabajo en el pueblo. La carencia implica ver al otro como enemigo, como quien posee lo que a uno le falta. En ese conflicto desatado entre más o menos pobres, lo que queda fuera de foco para los personajes es la perspectiva de quienes llevan a esa crisis y a esa lucha entre pares.

El valor de Cien años de perdón reside en ese punto en el que toda resolución de un conflicto es una cadena de hechos que no logra correrse de una estructura cerrada. Hugo trabajaba para Mauricio y tomó dinero de la caja del negocio para pagar sus deudas de juego con un prestamista. Ese dinero nunca fue devuelto porque Mauricio echó a Hugo. Y éste resuelve secuestrar a Mauricio y exigir a su madre una suma de dinero tres veces mayor a la adeudada para poder instalarse en Paraguay. El dinero en juego -15 mil dólares- no es un monto importante, aunque sí lo suficiente para provocar la crisis que arrastra a los dos grupos familiares. El dato refuerza la ubicación en el interior de esa clase pero también señala los límites a los que se asoma –de hecho, la madre de Matzkin (Helena Tritek) logra juntar 30 mil y no 50 mil como le reclaman.

Lo más interesante es que el relato se establece desde la mirada de Celina –lo que lleva a que su personaje, a diferencia de los otros, aparezca menos definido desde sus intenciones-, lo que demuestra, por contraste, una estructura familiar sujetada entre la sumisión a la figura del hijo y la salida de la normalidad de la madre. Pero también pone en sus actos y en su cuerpo, la decisión de no obedecer, en correlato con la ruptura que presupone la escena inicial. Establece, a partir de ella, una divisoria de ese mundo provinciano que se debate entre las apariencias y la realidad. Una geografía en la que los hombres son los que parecen detentar el poder de decisión, los que se enfrentan por la posesión del dinero –el elemento que les brindaría ese poder- y donde las mujeres no solamente se revelan prescindentes para ellos, sino que aprovechan esa apariencia para poner en juego sus estrategias para invertir los términos de la dominación. Solo ellas –Celina, la sra. Matzkin- pueden exhibir posesión real de dinero, lo que les permite imponer las reglas de juego, o intervenir para intentar torcerlas. El final es prueba concluyente, no solo porque la altanería de Hugo se vuelve regresión casi infantil ante la primera contrariedad, sino porque es allí que Celina aprovecha la situación para rescatar a su madre de esa familia y porque la señora Matzkin toma la decisión de imponer la versión de los hechos que no perjudique a nadie. La derrota de esta es a manos de otra mujer, lo que no genera un conflicto mayor. Pero mientras tanto, le permite saborear la victoria sobre esos tres hombres completamente sumisos a su decisión.

Cien años de perdón (Argentina, 1999). Dirección: José Glusman. Guion: José Glusman y Juan Ameijeiras. Fotografía: Gerardo Silvatici. Edición: Patricia Enis. Elenco: Margara Alonso, Pompeyo Audivert, Noemí Frenkel, Helena Tritec, David Szneck. Duración: 92 minutos.

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