1.El accidente al que hace referencia el título proviene de una situación banal. Una familia viaja de noche en su auto. El hombre maneja y a su lado va su esposa, embarazada. Detrás, la hija de ambos. El salto que provoca un pozo en el camino la despierta y comienza a insistir para que suban el volumen de la radio en la que suena una canción. Inesperadamente, se escucha un ruido, como si el auto hubiera golpeado algo, y poco después, el lamento de un animal. Aunque ese plano sonoro no deja dudas en el espectador, el hombre necesita bajarse y comprobar lo que ocurrió (lo que queda siempre en fuera de campo: nunca vemos lo que ve el personaje, como una señal de que no es posible compartir su mirada distanciada ante la evidencia de la muerte). Para la hija la conclusión es inevitable y se la dice a su padre (“Lo mataste”). El intento de la madre de despejar cualquier atisbo de culpabilidad (“Lo hizo sin querer”) es una justificación que resonará a lo largo de la película: quien no quiere ver encuentra la forma de justificar los actos del otro.

2.El accidente provoca una reacción en cadena. El auto se detendrá poco más adelante y recibirá ayuda en un taller mecánico, para volver a ponerlo en marcha. En esa escena, la necesidad de ver reaparece cuando la esposa enciende las luces del palomar mientras busca el baño del taller. La contrapartida aparece poco después, cuando la voz del hombre llama a Vahid (Vahid Mobasseri) y éste la reconoce. Es el momento en que el taller vuelve al silencio y Vahid escucha el sonido de los pasos de ese hombre y ya no necesita ver más: el espacio sonoro le ha dado los elementos suficientes para saber que quien ha llegado allí es quien lo torturó mientras estuvo detenido. Para quien no vio, porque no lo dejaban mirar, los sonidos se graban en la memoria para siempre.

3.El escenario de normalidad apenas alterada del comienzo, se desdibuja a partir de la persecución de Vahid a ese hombre, al que cree Eqbal (Ebrahim Azizi) esa misma noche y la mañana siguiente, cuando la grúa lleva el auto al mecánico en la ciudad. Entonces, Panahi hace que el espectador no vea. Que primero quede limitado a la mirada de Vahid, para luego, en el momento en que se produce el golpe que derriba a Eqbal, salir de ese punto de vista y no mostrar lo que sigue. Primero, la golpiza para reducirlo. Luego, lo que ocurre en la elipsis que lleva a la imagen de Vahid cavando en el desierto. En esa escena cuando arroja el cuerpo dentro del pozo, se retoma el punto de vista del personaje para recuperar el sentido de esa historia: Vahid le pone nombre y situación a ese cuerpo, le pone un relato a la relación que los une. Ese cuerpo vaciado de identidad lo recupera en las palabras del otro, pero incluso en ese momento, la voz tiene la posibilidad de establecer la duda: negar, exhibir pruebas en contrario, evitar la decisión que se iba a abatir inmediatamente sobre él.

4.Lo que se produce es una inversión de los roles que ocupan los personajes en la historia que excede a lo que narra la película. El que ocupaba el lugar de secuestrador y torturador ahora se encuentra en el lugar del secuestrado y torturado, y viceversa. Lo interesante es lo que plantea, de alguna manera, las distancias existentes entre uno y otro. Eqbal solamente es encerrado en una caja de madera de herramientas y es mantenido dentro de la camioneta de Vahid. Sobre él se activa, a diferencia de lo que ocurrió antes, la duda –los Estados y los ejecutores de las políticas represivas no dudan, no pueden hacerlo. Y esa duda proviene del momento en que Eqbal corre el eje sensorial que había sostenido a Vahid desde el comienzo: la prueba que ofrece no es sonora sino visual. Cuando Vahid observa la herida en la pierna, duda, porque la otra parte la señala como reciente. Duda porque antes no pudo ver, porque el universo de la prisión anula el campo visual. La decisión, a partir de ese momento, pasa de la ejecución de la acción –nunca sabremos hasta dónde era capaz de llegar Vahid en ese momento inicial- a la necesidad de la comprobación. Vahid necesita salir de esa duda porque es un imperativo ético –es posible que se haya equivocado, es posible que se trate de un inocente-, necesita que otros que pasaron por la misma situación lo validen.

5.Shiva (Mariam Afshari), Goli (Hadis Pakbaten) y su futuro marido (Majid Panahi), Hamid (Mohamad Ali Elyasmehr)son los nombres que se incorporan en esa búsqueda. Todos sufrieron la cárcel y fueron torturados por Eqbal, a quien conocen también como ‘Pata de Palo’. Shiva es fotógrafa y su universo predominantemente visual, no alcanza para verificar que esa es la persona que la torturó. Goli apela a lo olfativo cuando se enfrenta al cuerpo en la caja, pero a pesar de reconocer el olor del sudor, tampoco puede dar una certeza. Hamid recurre a lo táctil: su forma de reconocer a Eqbal es tocar esa pierna de la misma manera en que el torturador le obligaba a hacerlo en la cárcel. Una vez llegado a ese punto, lo que vuelve a imponerse es la cuestión auditiva: Vahid necesita escuchar de Eqbal su confesión. Eqbal en cambio, está confinado a ese espacio en el que lo visual no existe: sus ojos vendados, encerrado en una caja, anestesiado por momentos, su mundo se reduce a lo que puede oir, tocar u oler. Panahi evita ese punto de vista porque es el lugar del perpetrador, y lo que importa es el punto de vista de las víctimas.

6.Por esa razón, la película se sostiene en una tensión que es reconocible en cualquier lugar donde haya existido un régimen represivo y torturador. Panahi plantea el dilema moral sobre qué hacer en esa circunstancia: ¿hacer justicia por mano propia porque la justicia real no existe y está en manos del mismo régimen que los encarceló y torturó?¿dejar libre al torturador porque de lo contrario se convertiría en alguien similar?. Esta pregunta se vuelve central, porque desde el momento en que Vahid golpea en la calle a ese hombre, no hay posibilidad de no actuar como el otro. Allí hay secuestro, encierro, tortura física y psicológica destinados a obtener una confesión. Hasta la decisión final se parece a la que tomaron sobre ellos. Vahid emprendió un camino sin retorno que con la excusa de obtener una verdad (una identificación) lo lleva a trasponer todos los límites que no debía traspasar.

7.Que en el medio de ese trayecto el grupo tenga gestos humanitarios –la ayuda a la hija y la esposa de Eqbal a punto de dar a luz- incluso puede señalar más parecidos con Eqbal. A fin de cuentas, unos y otros conviven en una misma sociedad, en una misma ciudad sin que los reconozcan. Allí hay un gesto demoledor que convoca la película de Panahi. Porque no alcanza con la agudeza de las observaciones sobre la sociedad –la coima de los vigilantes, la ‘atención’ a las enfermeras, la burocracia hospitalaria- ni que eso pueda verse casi como un paso de comedia que refuerza el absurdo del drama –el dinero que deben gastar, el vestido de novia de Goli, la pelea de Hamid con Shiva-. Lo que señala Un simple accidente es que víctimas y victimarios pueden convivir sin reconocerse, confundiéndose en la multitud y sobre todo sin que los demás los puedan reconocer como tales.

Un simple accidente (Yek tasadof-e sadeh) (Irán-Francia, 2025). Dirección y guión: Jafar Panahi. Fotografía: Amin Jafari. Edición: Amir Etminan. Elenco: Vahid Mobasseri, Mariam Afshari, Ebrahim Azizi, Hadis Pakbaten, Mohamad Ali Elyasmer. Duración: 103 minutos.

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