*La diferencia no es menor: Nouvelle vague no es una película sobre Sin aliento (A bout de soufflé, Jean Luc Godard, 1960), sino sobre su rodaje, sobre sus particularidades. Sin aliento es la consecuencia de ese proceso que Linklater da por sobre-entendido -como ciertas circunstancias de tiempo y lugar que son reconocibles desde la cultura cinéfila. No es entonces una reconstrucción ensayística porque la película como resultado es ajena al relato (de hecho, en el final apenas si se asiste a su primera proyección para amigos).

*Reconstrucción o ficción, Nouvelle vague genera un efecto de difícil resolución. La decisión de establecer una marca imitativa de la realidad -eso que se suele advertir como un hiperrealismo de la representación- transmite una pretensión casi documental. El parecido físico de los actores que encarnan a los personajes -especialmente notable en algunos de ellos como Jean Seberg (Zoey Deutch), Francois Truffaut (Adrien Rouyard), Claude Chabrol (Antoine Besson) o Eric Rohmer (Come Thieulin)- genera un efecto de duplicación que en su realismo -en lugar de apostar por la verosimilitud- parece anular, especialmente en el primer tramo, la representación misma. La conclusión es distractiva, acentuada por la necesidad de imprimir en pantalla los nombres de los personajes: el recurso proviene del documental y ese es el juego que perturba. Si el cinéfilo puede reconocer a la mayor parte de esos personajes, el cartel redunda. Si para el no iniciado esas figuras pueden no referir a nadie en particular, los carteles le terminan imponiendo una impronta documental ficticia que contradice la idea de la representación.

*En el primer tramo, Nouvelle vague es una experiencia estática. Una sucesión de planos que se desligan del movimiento. Es una sucesión de fotografías en blanco y negro que registran personas, situaciones, espacios (salas de proyección, fiestas, cafés, el metro de París, la redacción de Cahiers du Cinema). Se puede especular que hay allí una necesidad: señalar la existencia de un mundo quieto, detenido en ciertas rutinas y repeticiones en las que va a irrumpir la figura de Jean Luc Godard (Guillaume Marbeck). El es quien impone movimiento en ese espacio. No es solo la advertencia que se atisba en el fragmento de su crítica sobre Los 400 golpes (Les 400 coups, Francois Truffaut, 1959), sino el cambio que supone el bressoniano plano de su mano robando los billetes de la caja de Cahiers -lo que hace que esa secuencia de Robert Bresson filmando Pickpocket (1959) se vuelva redundante incluso como homenaje-. Godard empieza a moverse. Va a Cannes al estreno de la película de su amigo Truffaut, habla con el productor y lo convence de que está listo para su primera película, va a buscar a Jean Paul Belmondo (Aubry Dullin) al gimnasio -y hasta salta la soga con él, revelando esa comunión que el rodaje sintetiza-. Godard, dentro de la película de Linklater es como el pinball al que juega en ese café que le sirve de base de operaciones: una pelotita en movimiento continuo yendo de un lado a otro para evitar caer en la tronera.

*El comienzo del rodaje –luego de ese lapso de transición en el que la llegada de Jean Seberg a París le disputa el centro de la escena a Godard- implica un cambio rotundo en la estructura de la película. No solo porque la narrativa está implicada en un límite temporal –veinte días de rodaje a partir de la limitación presupuestaria-, sino porque, contra lo que podía esperarse, más que replicar las escenas de Sin aliento, Linklater coloca la cámara en la posición opuesta, para registrar lo que ocurre del otro lado. Y cuando no puede evitarse que la escena filmada quede en el plano de la película, le quita su significación original desde lo sonoro –la escena en que Seberg vende diarios; la de la corrida final de Belmondo- El rodaje de Sin aliento visto desde el otro lado, adquiere una dimensión de juego en el que Godard involucra, pone a jugar a sus amigos y a cuanto miembro del equipo tiene a mano.

*Ese juego lleva a la película al territorio de la comedia. Godard parece, a partir del primer día de filmación, superar el complejo de ser el último de los amigos en llegar al largometraje. Desde allí se establece una operación doble para desmontar los mecanismos del cine tradicional. Por un lado, entabla la disputa con Jean Seberg, para sacarla del corsé del cine americano representado en sus referencias a Otto Preminger. Godard le termina diciendo que en su película será una santa y una pecadora, un punto medio entre su Juana de Arco y la protagonista de Bonjour Tristesse (Otto Preminger, 1958) –cuyo personaje sería, según sus palabras, una continuación de éste-. La coloca en un espacio inestable en el que la actriz no puede aferrarse a nada –no hay horarios, ni guión, ni líneas de diálogo, ni maquillaje ni vestuario importante (incluso hace una referencia a la ropa que debe llevar). A Belmondo también, pero entiende el juego y lo sigue –ver, si no, lo que va diciendo a los transeúntes en la calle en la filmación de la escena del final mientras agoniza largamente-. Por eso, para Seberg, el rodaje terminará siendo “horrible” y Belmondo seguirá corriendo en el campo en su última escena, aunque la toma haya terminado. Por el otro, impone las reglas: enfrenta a la maquinaria capitalista productivista apelando a condicionar los tiempos de filmación siempre exiguos al surgimiento de las ideas. Linklater filma la forma que adquieren esos movimientos como si revelara el truco oculto de la magia, y lo hace para demostrar su propia tesis: que la guerrilla no es tanto filmar en las calles sin permisos, como despojarse de los condicionamientos de los capitales.

*Hay algo del mito Godard que Linklater reproduce, especialmente en la recurrencia a ciertas frases (“Todo lo que necesitas para una película es una chica y un arma”; “La realidad no es continuidad”; “Continuemos nuestra búsqueda de lo inesperado como solo nosotros podemos hacerlo”; Tanto el arte como el crimen requieren tiempo para crecer”; Estar solo significa hacer preguntas, hacer películas es responderlas”) y hay algo que rechaza en la idea del rodaje como una fiesta, sostenida por la profusión de ideas. La pregunta que subsiste es si toda esa primera parte con su culto casi monumental por los nombres propios no termina lastrando el resultado final –especialmente si se piensa que con la excepción de Truffaut, ninguno tiene demasiado peso en la historia que se cuenta-. Es esa seriedad hasta la gravedad la que parece atar a la película a lo documental, a la representación fidedigna. La comedia del rodaje, en cambio, se despreocupa de esos restos casi mortuorios y avanza confiando en su narrativa. Ese desbalance entre lo rememorativo y lo que adquiere vivacidad es lo que hace que la película pierda consistencia y que se vea como una construcción bifronte que no puede reconfigurar su unidad final.

Nouvelle vague (EE.UU-Francia, 2025). Dirección: Richard Linklater. Guión: Holly Gent/Vincent Palmo jr. Fotografía: David Chambille. Edición: Catherine Schwartz. Elenco: Guillaume Marbeck, Zoey Deutch, Aubry Dullin, Adrien Rouyard, Matthieu Penchinat. Duración: 106 minutos.

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