Un retrato –en pintura, en fotografía- es un momento congelado, estático, en el que queda una persona, ante la mirada de un artista. Un pintor o un fotógrafo construyen una mirada sobre alguien que queda en la tela o el papel, de manera más o menos realista. Es apenas un instante, un puro presente de ese momento, que inmediatamente se vuelve pasado. Sin embargo, el poder de representación de esa imagen puede pensarse en, al menos, dos instancias: para el retratado, ese instante congelado puede funcionar como síntesis de una etapa de su vida cuyo rango es definitivamente variable –días, meses, años-; para el retrato en sí mismo, implica una réplica continua de ese presente que se actualiza en cada mirada hasta convertirse en representación definitiva del retratado –pienso en ejemplos tan distantes como las imágenes de los héroes de la Patria o de las personas desaparecidas por la dictadura militar.

Un retrato, en términos cinematográficos, implica otros elementos. Aquí ya no se trata de una imagen única, que se congela en un momento específico, sino que la dimensión del tiempo empieza a jugar un rol importante. Un retrato cinematográfico implica tiempo y movimiento. La aparente contradicción que se establece con sus análogos pictóricos y fotográficos, se resuelve en la idea de condensar una imagen en la que puedan converger diferentes aristas del retratado.

Antonio Furmaro es el pianista que eligen retratar Konieczny y Nacci en su película. Lo hacen situando como eje su presentación acompañado de la orquesta en el Teatro Argentino de La Plata. En el comienzo, una serie de planos en los camarines funcionan como preparativo y prólogo: las partituras de dos conciertos de Tchaikovsky, el moño que espera su lugar en el cuello de la camisa del artista, la imagen en la que ejercita sus dedos. En el final, esas imágenes del inicio, propias de la previa del concierto, apenas quebrada por unos pocos planos en los que los miembros de la orquesta afinan sus instrumentos, se ponen en movimiento: Furmaro ejecuta en el piano, junto con la orquesta; todo parece salir de acuerdo a lo ensayado y sobreviene el abrazo con la directora, el aplauso del público, las fotos posteriores, ya relajado, de nuevo en los camarines.

Como si esa espera habilitara el recuerdo, lo que sucede en el interior de esos dos momentos, es la construcción de ese retrato, desde un lugar en el que la formalidad de la presentación del concierto, cede a una cotidianeidad marcada por la música. La cámara sigue a Furmaro por diferentes espacios para descubrir en cada uno de ellos, un elemento que lo constituye, como pianista, y sobre todo, como persona a retratar. En la gira por Chile se sitúa el reconocimiento por Claudio Arrau y su pasión por Mendelsohn (“Es mi vida”, reconoce Furmaro en algún momento). El concierto que dará en el Teatro Brazzola de Chascomus es el pie para comprender el rol que adquiere el piano en una comunidad y su concepción como una obra de arte en sí mismo. Pero la cámara lo sigue más allá de esos momentos en los que Furmaro se encuentra en el rol de ejecutante en público. Lo muestra cuando ensaya en su casa en algún lugar cercano al mar, en el encuentro con sus hermanos en el que recuerdan el origen musical familiar en las operas y canzonettas italianas que cantaban su abuelo y su madre, en el programa que conduce con Gladys Pierpauli en Radio Nacional, en el ensayo de una romanza de Mendelsohn para cuatro manos, y en alguna clase en la que puede hacer referencia hasta a Pappo y a Metallica en medio de la música académica.

Pero hay dos elementos que sobresalen a lo largo del documental como parte esencial de ese intento de retratarlo. El primero es que Furmaro habla. Y su locuacidad lo lleva a plantear no solamente sus vivencias en escena (“Llego al teatro, subo al escenario y me calmo”, asegura), sino a plantear el rol que cumplen los teatros dentro de una comunidad y para los artistas. Furmaro menciona a sus maestros, cuenta anécdotas sobre Arrau –sobre todo la de su gusto por la música disco de la década del 70- y hasta plantea cómo le gusta encarar las obras que va a tocar (diseccionar la partitura para luego volver a unirla). Aunque quizás sea su referencia a las manos –las propias en la manera de tocar, las de su abuela en el recuerdo, las de cada persona que se la estrecha-, la que implica una conexión con una dimensión que escapa particularmente de lo profesional y de la música como materia.

El segundo es el piano. Casi en cada escena en la que Furmaro aparece hay, junto a él un piano, se trate de un teatro, un bar, o una casa. Y hay un magnetismo particular que lleva a sus manos hacia las teclas, incluso cuando parece que no hubiera un motivo –o que no fuera del todo necesario, como en la escena con los hermanos-. Por esa razón, en esos tramos de la gira –o en ese tiempo de la espera en un camarín-, aparece la contracara, como una cierta incomodidad no declarada, pero que se advierte en la gestualidad: en la escena en el hotel en Chile está latiendo de tal manera esa sensación que la pone en palabras de una manera distanciada (“En una gira no se puede manejar el tiempo porque no puedo estar todo el tiempo tocando el piano”). Si el piano es definido en algún momento como el “lugar de encuentro” –cuando refiere a los conservatorios-, es, claramente el lugar en el que la dimensión más cercana a lo completo de Furmaro se hace presente. Basta con ver ese momento en el escenario del Brazzola, cuando interrumpe el ensayo para hablar de las características de ese piano que lleva más de un siglo de vida o escucharlo cuando señala que “no es necesario que esté perfecto, sino que suene”, para entenderlo. El piano, en fin, para ese hombre, es una obra de arte sobre la cual sus dedos trabajan, moldeando los sonidos que lleva en su interior y que solo están esperando al músico que vaya a tocarlo.

Retrato de un pianista (Argentina, 2025). Dirección y guión: José Luis Nacci y Elena Konieczny. Fotografía: Luciano Nacci y Flope Velozo. Duración: 69 minutos

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