Solar (2016), ópera prima de Manuel Abramovich recién estrenada en Buenos Aires, es un viaje artesanal por los recodos entre la imagen y su tiempo desacomodado, entre lo que se muestra y lo que queda sonando, entre el presente y los fantasmas del pasado que vuelven una y otra vez en formato de video cassette. Desde la primera escena todo parece indicar que la trama apunta a un relato intimista, al estilo reality show mal editado, sobre la cotidianeidad de Flavio Cabobianco y la reedición de su libro Vengo del sol (1992), que a principios de los noventa le había dado fama de “pequeño fenómeno” en los más glamorosos sets de la televisión local.
El libro, un best seller traducido a ocho idiomas sobre las vivencias de un niño índigo de diez años, aparece en la película como puesta en abismo de la historia actual. Manuel Abramovich decide entregarle una cámara a Flavio Cabobianco para que él mismo se filme día a día en sus viajes y conferencias por el mundo a donde va en calidad de comunicador y guía espiritual. Al principio, todo parece fluir naturalmente: el mismo Flavio Cabobianco anuncia a sus ocasionales parteneres que la cámara obedece a un documental que se está haciendo sobre el libro. Sin embargo, el relato se acelera cuando aparece Abramovich en escena dialogando, o discutiendo, con Flavio sobre el camino que debe seguir el film, sobre cómo debería ser hecha y, especialmente, acerca de quién efectivamente la está dirigiendo: ¿Es Flavio o “Manu”, como llama Cabobianco por teléfono al director para exigirle mejores cámaras, el sujeto detrás de las decisiones de este “documental” insolado, al rojo vivo?
Cuando la rispidez se vuelve incómoda, se realiza un giro literal: el foco ya no muestra el retrato de Flavio como “objeto”, sino la cara del “director” siendo filmado por Cabobianco, o bien como referente polémico de las conversaciones entre Flavio y Marcos, su hermano, que indagan en los modos en que la película debería continuar. Por supuesto, todo es artificio. Solar no es un documental y tampoco es una ficción. Abramovich decide exponer los lindes entre formatos, denunciar las complicidades del detrás de cámara que hacen de una línea argumental un efecto de realidad en el cine documental y mostrar, finalmente, lo que hace de cuenta que la Solar es. Las pocas escenas claramente “montadas” en las que Marcos charla con su novia sobre el libro, o ella lee fragmentos en voz alta, son interrumpidas por un susurro del director que le apunta lo que debe hacer: “pasá dos páginas” se escucha cuando la chica aparentemente reposa tranquila en una playa con el libro entre las manos. La voz en off no solo interrumpe el “relato” sino que obliga a deshacernos de toda posibilidad de engaño: nada es lo que aparenta ser, mucho menos la película que vemos. Entonces, hay que correr los prejuicios ontológicos y trascendentales y dejarse llevar, dejarse fluir por lo que sucede, por la música del film, y de la vida.
El gesto de Abramovich –que ya se vislumbra en La reina (un cortometraje “documental” sobre el carnaval de Corrientes, del año 2013); y se anuncia en todo su esplendor en el próximo estreno de Años luz, una película sobre el rodaje de Zama de Lucrecia Martel– se vuelve una apuesta inquietante y reveladora. No solo tematiza las trampas del cine documental como efecto de realidad –y con esto la clasificación performativa de la identidad social–, sino que también diluye toda sensación de sosiego que un relato “total” pudiera ofrecer sobre la vida de una persona. Si la intención inicial, como ha comentado el director en algunas entrevistas, era producir un retrato de Flavio Cabobianco veinte años después de su estrellato en la televisión local (y con esto, a través de materiales de archivo, un ensayo sobre la relación entre el new age y la cultura del espectáculo en la década que supo hacer de la apariencia una impronta política), Solar se perfila como otra cosa, mucho más intensa que lo que se deja oír de aquellos objetivos señalados como fechas en el archivo que se borra de la computadora. Entre el documental de la vida y la frustración de la película que tenía que ser –de la película guionada que haría del sujeto un actor de sí mismo, o más bien, de lo que el director pretendía que fuera, tal como increpa Cabobianco a Abramovich en una de las escenas más corrosivas – el producto final seduce por los matices inevitables, por el azar que Cabobianco llama el “fluir”.
Solar se vuelve entonces un relato sobre las relaciones humanas. Jugando a ser un documental, soñando ser una ficción real, resulta una trama de experiencia que inevitablemente modifica a quienes participan en ella. El director se deja llevar por este fluir y le entrega por momentos la “dirección” a Cabobianco, que lo filma en un bar tomando café y le señala “mayor espontaneidad”, o le pide que no haga de cuenta que “hace algo” sino que efectivamente “haga algo, cualquier cosa”. La incomodidad va creciendo hasta el final cuando se tematiza todos estos aspectos bajo la figura autoral: Manuel y Flavio suben una montaña (acompañados de un micrófono elevado, y su microfonista) y hablan sobre la “función autor” del documental. En este gesto, que vuelve a la imagen inicial del libro y su firma –un libro que, dice Cabobianco, fue un proceso familiar pero se publicó, como estrategia editorial, con su nombre–, se insiste otra vez en la ficción de la autoría señalando a la vez las pequeñas trampas naturalizadas del mercado audiovisual, en donde el nombre propio obtura un trabajo siempre comunitario y grupal.
Solar produce molestia, y esto es su apuesta mayor (y su más amplio desafío en tanto que la imagen efectivamente toca el cuerpo del espectador). El director finalmente se hace cargo de todo el lío en el que metió a sus protagonistas y se expone él también como objeto de indagación. Deviene otro a partir del tránsito vital que el film provoca. Este proceso, que al principio aparece auto-mostrado con un cierto dejo de ingenuidad, luego –más avanzada la película con los señalamientos de Cabobianco de por medio– resulta un movimiento formal y experiencial. Así, más allá de la historia de Cabobianco y su familia en la actualidad –retratada con respeto ético y cierta distancia, que resulta de lo más interesante y alumbradora– se plantea otra zona de inquietud porque revuelve los estatutos genéricos y los efectos esperables en un lenguaje que “debería ser” todavía posible de interpretarse como “real”. Esto es el documental hoy: entre su tradición y sus gestos nuevos, entre el objeto y el sujeto, entre la historia y su puesta en escena, entre el producto y su proceso, queda un material residual que, o bien se obtura y se acomoda, o bien –como hace Solar– se expone en su productiva e intuitiva disolución.
“Cerrar los ojos, dejar subir solo el detalle hasta la conciencia afectiva”, así opera el punctum en la fotografía para Roland Barthes, quien ve en ella la precisa imagen de lo viviente y lo muerto, el espectro. El punctum no puede ser un efecto técnico, ni un detalle buscado, sino que por el contrario fascina por su rasgo azaroso, por su capacidad de generar una experiencia conmovedora (cfr. Roland Barthes, La cámara lúcida [1980]). La imagen suspende el tiempo a la vez que lo señala a partir del azar puesto en primer plano en Solar, como si eso mismo fuera el motivo luminoso de la película, que se nos presenta –aparentemente– como la película de la película que no fue. Tal vez, la imagen de lo que pudo haber sido, de lo que habría sido, pero también de lo que sucedió –parafraseando a Jean-Luc Godard en Historia(s) del cine–.
Solar trabaja sobre lo que queda fuera del archivo, esas imágenes que aparecen y titilan siempre –y prolíficamente– en tensión. Como tal, requiere de un gesto de entrega del espectador que se permita fluir y flotar con ella –bajo este mismo sol que alumbra y perturba, que ilumina pero no encandila–.
Solar (Argentina, 2016), de Manuel Abramovich, c/Flavio Cabobianco, Marcos Cabobianco, Alba Zuccoli de Cabobianco, Teresa Kiss, ’73.
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