29655¿Se puede decir que una película es teatral simplemente porque su trama se desarrolla dentro de una sala de teatro? ¿Qué aleja a una película del hecho cinematográfico para acercarla a la tradicional representación escénica? Incluso si otro fuera el contexto y quisiéramos señalar como rasgos inefables la utilización de espacios reducidos, exiguos personajes y/o que la misma se trate de la adaptación de una obra precedente, ¿todo esto sería suficiente para catalogarla de tal forma? No lo siento así. Con esto no quiero decir que para que ambos términos convivan sin contradicciones la única vía posible sea el teatro filmado, sin montaje ni movimiento de cámara alguno, pero es innegable que existen películas que reúnen, si no todas, al menos una de las características mencionadas y no pueden ser consideradas teatrales en virtud de la manera en que emplean y dosifican los recursos visuales. Los tipos de planos predominantes, los movimientos de cámara y el ritmo en el montaje pueden servir para trazar esta diferenciación.

La última película de Roman Polanski, que ya cuenta con al menos dos “películas teatrales” (La muerte y la doncella y Un Dios salvaje) que no tuvieron el mejor de los recibimientos críticos, es un gran ejemplo. La piel de Venus es, en efecto, una nueva adaptación de la novela homónima del austríaco Leopold von Sacher-Masoch, adaptada inicialmente para teatro por David Ives y que luego co-adaptó para la gran pantalla junto al propio Polanski. Si bien es cierto que contamos con dos personajes manteniendo una conversación (o compartiendo una situación) en tiempo real, la puesta de cámara le otorga un dinamismo exclusivamente cinematográfico, recurriendo, especialmente, a planos detalles -que refuerzan la naturaleza fetichista del relato-, al humor visual dado por el montaje, a planos subjetivos puros (es decir que habitamos el cuerpo del personaje) y otros usos que erigen a La piel de Venus como una gratificante experiencia visual bidimensional.

En esta oportunidad la acción se sitúa en París y en tiempo presente. Thomas (Mathieu Amalric) es un autor (o adaptador, como insiste en aclarar) y director de teatro que está buscando a la actriz que pueda encarnar a la Vanda de su versión de la obra de Masoch. Antes de conocerlo, un plano secuencia digitalizado da inicio a la película recorriendo una gris y lluviosa calle parisina hasta llevarnos al interior de un enorme teatro. El uso del digital unifica el exterior con la artificialidad del interior teatral, concerniente al espacio mismo del escenario y los restos de escenografía que allí se encuentran, pero además da cuenta de la dinámica cinematográfica que no mermará una vez dentro.

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Este plano, que ingresa con fuerza acompañado por una composición musical extravagante, grotesca y juguetona, pronto se transforma en una subjetiva que trasluce una presencia por excelencia amenazante en el cine de Polanski: la mujer, que es diosa y también demonio. Desde esa subjetiva vemos a Thomas de espaldas, sobre el escenario, alterado, fumando y discutiendo porque la jornada de casting abundó en pseudo actrices mediocres y de baja cultura que no están a la altura de su trabajo. El contracampo da cuerpo a la poderosa subjetiva en la piel de Vanda (Emmanuelle Seigner), una mujer madura pero despampanante, vestida con lencería sadomasoquista y empapada por la misma lluvia que le corrió todo el maquillaje. Se presenta ante el director como actriz y se excusa por haber llegado tarde a la audición. Su actitud es grosera, avasallante e infantil, su jerga es callejera y no aparenta tener demasiada cultura. Vanda se presenta como la frutilla del postre de la frustración expresa de Thomas. Haciendo gala de una manipulación bruta pero encantadora (para el espectador) convence al director de que la pruebe ocupando él el rol de Kusiemski (a quien ella llama Kowalski por ignorancia). Para la prueba, Vanda (vale aclarar que el nombre del personaje de la película es el mismo del personaje de la novela original) cambia su vestimenta sadomasoquista por un vestido de época aunque mantiene la gargantilla de cuero simil collar de perro.

Como en la obra original, los personajes empezarán a trazar una relación de dominio y sumisión que conforme avanza desdibuja los límites entre ficción y realidad, hasta desnudar (metafórica y literalmente) el verdadero poder detrás de la sumisión femenina y su victimización (por esto me refiero al acting de Vanda con llanto incluido al comienzo de la película para convencer a Thomas de quedarse y audicionarla, entre otros gestos similares). Hace un tiempo escribí sobre Killer Joe una frase que puede aplicarse fácilmente a esta idea: “cuando el hombre se desnuda se desarma, al contrario de la mujer”. Ahora bien, este planteamiento perverso (aclaro que el uso no es peyorativo, toda práctica sexual que no tenga como fin la procreación es, por definición, perversa) no es más que la fachada del teatro que sirve como excusa para ensayar una lucha de poderes en el plano del lenguaje antes que en el físico.

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Polanski adapta al cine una obra de teatro que, a su vez, adapta una obra de la literatura clásica, y el escenario literal en que transcurre la acción (la de la película, desconozco si en la obra de Ives también) pueden verse los trastos de la escenografía de la adaptación musical del clásico del western La diligencia. Thomas se refiere al género de forma despectiva, con la misma soberbia intelectual que utiliza para hablar de las actrices al comienzo. Como respuesta directa a su altanería, Vanda se refiere a la obra de Masoch como pornografía sadomaso de época. La intertextualidad en abismo -Polanski adaptando la obra de David Ives, que adapta a Masoch, a través de su alter ego Thomas/Amalric con su esposa en la piel de la Venus- forma un tejido terso aunque tirante que convierte dicha intertextualidad en una fuerza simbiótica cercana a lo sublime (de ahí la inherente monstruosidad del atractivo femenino y del espectáculo). Polanski pone en discusión los mismos tópicos que el punto G Iñárritu (como lo definió Rojas) intentó elaborar en Birdman con más pomposidad y menos altura: Teatro vs. Cine; Cultura de elite vs. Cultura de masas; Arte tradicional vs. Arte moderno.

Aquí puede leerse un texto de Luciano Alonso y otro de Luis Franc sobre la misma película.

La piel de Venus (La Vénus à la fourrure, Francia/Polonia, 2013), de Roman Polanski, c/ Emmanuelle Seigner, Mathieu Amalric, 96’.


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