1. Cuando los distintos entrevistados –por decirlo de algún modo, porque lo que vemos no encaja en la noción tradicional de entrevista- de Paso San Ignacio hablan de la comunidad que desciende de los Curá, no están hablando de la historia, sino del tiempo. La diferencia no es menor: la historia implica un recorrido con referencias precisas, una remisión a hechos y momentos que funcionan como claves para comprender el desarrollo de un lugar o de una sociedad. El tiempo, en cambio, es una materia más inasible. Descree de las relaciones estrictas de causa y efecto, se despega de las nociones convencionales de pasado y presente, estableciendo una relación más cercana a la atemporalidad, a la unidad dimensional. Es, también una convención cultural. Hay un momento en el que esa construcción se manifiesta de manera contundente: cuando vemos esa piedra tallada en el cerro, lo que en otras instancias llevaría a la referencia de la cantidad estimada de años que lleva allí, aquí es una referencia cultural que las palabras no pueden explicar en su totalidad. Es lo que implica un desplazamiento nada menor: de la arqueología a la etnografía. Del hallazgo de restos del pasado a los rasgos de una cultura. Lo que en una es materia muerta, objeto de mirada que intenta determinar orígenes, en el otro es un registro como el de este documental, es el trabajo sobre la materia viva.

2. El tiempo de los descendientes de Calfucurá está ligado al espacio. Pero la referencia histórica –materia de otros documentales recientes desde La muralla criolla hasta Chubut, libertad y tierra– sobre la apropiación de las tierras mapuches, especialmente a partir de la Campaña del Desierto, aparece aquí en un segundo plano, como un hecho cristalizado y que no necesita declamarse –en el sentido de que está allí presente en cada imagen y cada gesto- cuando se trata de referir a la cultura de un pueblo. El espacio de asentamiento que refleja el documental es un signo que viene del propio título: el lugar por el que pasaban las comunidades a un lado y al otro de la cordillera resalta la arbitrariedad que implica la creación de los estados nacionales y la dilución de las fronteras tal como las conocemos. Ese paso que vuelve montado en las historias familiares, en especial la que refiere a la abuela de Elba y su escape del cautiverio. Más que un espacio de tránsito, el paso es un punto de unión entre los dos lados, puente para las historias de un pueblo separado por un cordón de montañas.

3. Sin embargo, hay dos espacios puntuales que marcan desde lo visual y lo narrativo, el devenir de Paso San Ignacio. Uno es una presencia simbólica, escenificación del faro y del guardián: el volcán Lanín aparece una y otra vez en el paisaje visual del documental como una presencia que evade la mera representación de la montaña. Hay una potencia en ese pico que parece elevarse solitario entre otras montañas, como si allí estuviera la respuesta a cada pregunta de la comunidad. Ver el Lanín es comprender la existencia de una suerte de espíritu protector que excede las creencias hasta instalarse también en un plano físico (en tanto son otros y no ese los volcanes que entran en actividad y derraman las cenizas sobre los campos). El Lanín es una especie de tótem gigantesco que la cámara se ocupa de mostrar como referencia ineludible. El otro espacio es más esquivo. Se lo menciona varias veces y es el punto de partida para la marcación de un conflicto que en el documental circula como una corriente subterránea. Solo una vez lo vemos a la distancia y desde las alturas, como si hubiera algo allí que revela la imposibilidad de acercarse: el lugar donde descansan los restos de Ceferino Namuncurá es apenas un mojón aislado, un detalle en la vastedad del espacio y de la cultura.

4. Ceferino, ícono de la mirada de la Argentina blanca (la foto prototípica no es la de alguien que llevara los signos de identificación de su cultura) es el centro de una disputa que funciona como una línea narrativa de un relato que intenta escapar de ella. No se trata solo de la separación de la comunidad después de la recuperación de los restos, sino de una disputa que lo excede. Si el Nguillatun convoca menos gente que en el pasado no es por la dispersión espacial de la cultura, sino por esa divergencia que enfrenta a los dos sectores. Narrada desde la perspectiva de uno de ellos, el otro queda elidido, es apenas una mención al pasar, una ausencia que sin embargo adquiere un carácter tácito. “Todas las cosas de las rogativas se las apropiaron ellos” dice una de las mujeres de la comunidad. Y ese “ellos”, indefinido en su dimensión, en sus características esenciales, aparece delimitado por la forma en que se apropiaron de los elementos simbólicos de la comunidad. Tanto Ceferino como el Newen, esa piedra a la que se le adjudican poderes (“No hay que mirarla tanto tiempo” dice uno de ellos, otro menciona lo que le ocurrió cuando pintó el dibujo de la piedra en su brazo) son elementos de los que se habla pero que están fuera del campo visual. La apropiación implica quitar del espacio comunitario los objetos, ocultarlos, reconstituirlos como un bien particular. Sin ellos, lo que se entrevé en Paso San Ignacio es que solo queda el poder evocativo, la referencia indirecta, el espacio vacío por la ausencia.

5. El Newen, piedra atemporal y esquiva que se instala como centro de ese universo, funciona como representación de un sistema de creencias que le escapa a la calificación de religión. En la apropiación de lo sagrado subyace el germen de las carencias de la comunidad. Paso San Ignacio va estableciendo, desde los detalles esa sensación de desprotección de la comunidad, despegándola de circunstancias políticas mundanas. El acierto de la perspectiva proviene del descarte de la caída en la obviedad o la superficialidad, para tratar de comprender argumentos culturales. Un sistema de creencias despojado del elemento que le sirve de eje, de unificador, implica una visión más profunda, en tanto instala un estado de tensión de resolución compleja. El Newen, visto como intermediario en la relación entre la comunidad y los dioses, por su ausencia, involucra la disolución de un vínculo. No se debilita la creencia, sino la relación: se reproduce la idea de que no son escuchados, que los pedidos relacionados con la tierra no son atendidos. Los manantiales se secan, el suelo se desertifica, los inviernos se vuelven más duros, los animales mueren. La comunidad, observada desde sus componentes individuales, pierde la cohesión, el volumen, la representación. Los dioses no escuchan, los hombres y mujeres quedan desamparados.

6. Si la relación con esa piedra fundamental construye una ligazón entre el sistema cultural y el de creencias que se despega de lo objetual en sentido puro, lo que profundiza el vínculo es la referencia continua a la centralidad de los sueños. El documental se detiene particularmente en esos momentos en los que la aparente dispersión del discurso de los entrevistados, ingresa en un territorio más cercano a lo narrativo. La narración de los sueños produce una reverberancia interna en el relato, saliendo de un cierto estado de realismo nunca subrayado para sumergirse en un territorio menos definido. No se trata solo de la importancia que se le asigna a los sueños en las rogativas comunitarias (en nuestro sistema podrían pasar por “premoniciones”) sino a que esos sueños reponen una relación entre la vida y la muerte, el cielo y la tierra, que tiende a fundirse en esa dimensión espacial que implica el sueño (lo cual queda de manifiesto en el que Elba tiene con su madre en el que le lleva un álbum con sus “fotos del cielo”). La idea del sueño como relato entre el verosímil y el fantástico se traslada entonces a todos los relatos de la cultura (y basta con escuchar el relato de esa mujer que escapó protegida en su camino por un puma). Esa fluctuación es lo que el documental consigue captar para hacerla parte de su propia estructura y desde allí, dar cuenta de los rasgos de la cultura. Y si lo logra es porque, volviendo al principio de este texto, elige que su materia sea el tiempo. El tiempo de los relatos, pero por sobre todo, los tiempos del relator. Esa construcción que descree de las formas de narración de un documental convencional, sin forzar en ningún momento el corte o el avance. Reyero filma en Paso San Ignacio los tiempos interiores de una cultura, los de quienes la cuentan dejándose llevar por la deriva, la dispersión o la irrupción de un recuerdo que surge con naturalidad. Y él mismo, se deja llevar por esos tiempos, se detiene a escuchar, les da su propio tiempo al de los otros, como una forma de entregarse a aquello que no solamente quiere registrar, sino que esencialmente quiere conocer.

Calificación: 7/10

Paso San Ignacio (Argentina, 2019). Guion y dirección: Pablo Reyero. Fotografía: Pablo Reyero. Montaje: Lucas Boran. Intérpretes: Gerónimo Namuncurá, Susana Cisterna, Luis René Namuncurá, Elba Mena, Ercila Pérez. Duración: 70 minutos.


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