opOtro país es una película en clave sobre la relación entre dos estudiantes de Cambridge, el comunista Judd (modelo real: John Cornford, ídolo de la izquierda estudiantil de Oxford que murió en 1936 en España) y el rico homosexual Guy Bennett, que más tarde se convierte en espía ruso y cuenta la historia en retrospectiva a un periodista inglés que lo visita en su exilio en Moscú (modelo real: Guy Burgess, por supuesto). No hay relación sexual entre ellos; Judd es el único que no es sensible al encanto de Guy (“la excepción a la regla Bennett”, como Guy lo expresa): precisamente por esta razón, para Guy, Judd es el punto de su identificación transferencial.

La acción se desarrolla en el medio de “escuela privada” de los años treinta: la charla patriótica vacía, el terror que infunden los estudiantes-jefes (“dioses”) a los estudiantes comunes; aun así, en este terror hay algo que no obliga, que no es del todo grave; tiene la resonancia de un travesti divertido que oculta un universo en el que reina de hecho el goce en toda su obscenidad, sobre todo en forma de una red ramificada de relaciones homosexuales –el terror real es, antes bien, la insoportable presión de gozar. Es por esta razón por lo que Oxford y Cambridge ofrecieron en los años treinta un campo tan rico a la KGB: no sólo a causa del “complejo de culpa” de los estudiantes ricos que la pasaban tan bien en plena crisis económica y social, sino sobre todo a causa de esta atmósfera cargada de goce, cuya misma inercia crea una tensión insoportable, una tensión que sólo podía disolver un llamado “totalitario” a la renuncia al goce –en Alemania fue Hitler quien supo cómo ocupar el lugar de este llamado; en Inglaterra, al menos entre los estudiantes de la élite, los cazadores de la KGB fueron los más versados en ello.

Vale la pena mencionar esta película por cómo describe la conversión de Guy: la delicadeza con que lo hace se plasma en el hecho de que no la describe, de que sólo expone los elementos de la misma. Es decir, el retroceso a los años treinta, como forma la parte principal de la película, se detiene en el momento preciso en que Guy ya se ha convertido, aunque él todavía no lo sabe –la película tiene la suficiente delicadeza para dejar afuera el acto formal de conversión; suspende la visión retrospectiva en una situación homóloga a otra en la que alguien ya está enamorado pero todavía no se da cuenta de ello, y por esta razón expresa su amor en forma de una actitud excesivamente cínica y en una agresividad defensiva hacia la persona de la que está enamorado.

2013-02-21_feature_story_8138_7985¿Cuál es, visto más de cerca, el desenlace de la película? Se exponen dos reacciones opuestas a esta situación de goce sofocante: la renuncia de Judd, su comunismo declarado abiertamente (ésta es la razón de que no pudiera ser agente de la KGB) y, por otra parte, Guy como representante del hedonismo extremo y putrefacto cuyo juego, no obstante, empieza a desmoronarse (los “dioses” lo han humillado con un ritual de azotes porque su enemigo personal, un patriótico trepador, ha revelado su relación homosexual con un estudiante más joven: así es como Guy perdió la prometida oportunidad de llegar a “dios” él mismo el siguiente año). Llegado este momento, Guy empieza a darse cuenta de que la clave de la disolución de su insostenible situación está en su relación transferencial con Judd y esto se indica hermosamente con dos detalles.

En primer lugar, Guy reprocha a Judd que no se haya liberado de los prejuicios burgueses –a pesar de todo su discurso sobre igualdad y fraternidad, todavía piensa que “algunas personas son mejores que otras por el modo que tienen de hacer el amor”; en suma, sorprende al sujeto con el que tiene una transferencia en su incongruencia, en su falta. En segundo lugar, Guy revela al ingenuo Judd el mecanismo mismo de la transferencia: Judd piensa que su creencia en la verdad del comunismo es el resultado de su estudio a fondo de la historia y de los textos de Marx, a lo que Guy responde: “No eres comunista porque entiendas a Marx, entiendes a Marx porque eres comunista” –es decir, Judd entiende a Marx porque presupone de antemano que Marx es el portador del conocimiento que permite el acceso a la verdad de la historia, como el creyente cristiano que no cree en Cristo porque le hayan convencido con argumentos teológicos sino, al contrario, es susceptible a los argumentos teológicos porque ya está iluminado por la gracia de la creencia.

En un primer acercamiento ingenuo podría parecer que, debido a estos dos rasgos, Guy está a punto de liberarse de su transferencia en Judd (sorprende a Judd en su incongruencia e incluso pone de manifiesto el mecanismo de la transferencia), pero la verdad es a pesar de todo lo opuesto: estos dos rasgos únicamente confirman que “aquellos que saben están perdidos” (les non-dupes errent), como diría Lacan. Precisamente, como alguien “que sabe”, Guy está atrapado en la transferencia –los dos reproches que le hace a Judd adquieren significado sólo contrastados con el hecho de que su relación con Judd es ya transferencial (como pasa con el analizando que se complace en descubrir pequeñas debilidades y errores en el analista precisamente porque la transferencia ya está en marcha).

2060-2El estado en que Guy se encuentra inmediatamente antes de su conversión, este estado de extrema tensión, donde mejor se traduce es en su propia respuesta al reproche de Judd de que él es el culpable del lío en el que está metido (si se hubiera comportado con un poco de discreción y hubiera ocultado su homosexualidad en vez de hacer ostentación de ella provocadora y desafiantemente, no hubiera habido ninguna revelación desagradable que lo echara todo a perder): “¿Qué mejor cobertura para alguien como yo que la indiscreción total?” Ésta es, por supuesto, la definición lacaniana misma de la impostura en su dimensión específicamente humana, cuando engañamos al Otro mediante la verdad: en un universo en el que todos buscan el rostro de la verdad debajo de la máscara, la mejor manera de descarriarlos es llevar puesta la máscara de la verdad: lejos de hacernos obtener una especie de “contacto inmediato con nuestros prójimos”, esta coincidencia hace insoportable la situación. Toda comunicación es imposible porque estamos totalmente aislados a través de la propia revelación –el sine qua non de la comunicación lograda es un mínimo de distancia entre la apariencia y lo que se oculta tras ella.

La única puerta abierta es, así pues, evadirse en la creencia en el “otro país” trascendente (comunismo) y en la conspiración (convirtiéndose en un agente de la KGB), lo cual introduce una brecha radical entre la máscara y el verdadero rostro. Así pues, cuando en la última escena retrospectiva Judd y Guy atraviesan el patio del colegio, Guy es ya creyente: su destino está sellado, aun cuando él no lo sepa todavía. Sus palabras introductorias, “¿No sería maravilloso que el comunismo fuera realmente verdad?”, ponen de manifiesto su creencia, que de momento está todavía delegada, transferida a otro –y así podemos pasar de inmediato al exilio de Moscú décadas después, cuando el único resto de goce que vincula al viejo y deteriorado Guy a su país es el recuerdo del criquet.

(Fragmento de El sublime objeto de la ideología)

Another Country (Reino Unido, 1984), de Marek Kanievska, c/ Rupert Everett, Colin Firth, Michael Jenn, 90’.


Si te gustó lo que acabás de leer podés ayudarnos a seguir generando material

invitándonos un cafecito cafecito-logo