* En Mamá, mamá, mamá no hay hombres. Hay madres, hijas, primas, tías, abuelas, amigas. No es un capricho, sino un universo en el que las mujeres se valen por sí mismas, porque la ausencia está indicando algo que puede imaginarse conflictivo. Al comienzo, en esa casa y en ese verano que se intuye en el ventilador encendido, la quietud de la siesta y los silencios de una casa alejada de la ciudad hay dos niñas y una madre fuera del campo visual. Las niñas no pueden dormir la siesta –una juega en soledad a vestirse y colgarse collares ajenos; la otra se entretiene entre el televisor y el ventilador-, la madre parece, en cambio, haber sucumbido al sueño, detrás de esa puerta que se mantiene cerrada cuando la hija golpea y no encuentra respuesta. Hay algo en ese comienzo que evoca desde lo climático a algunos momentos de La ciénaga. No tanto a la podredumbre borracha de clase al borde de la pileta, sino a ese espacio en el que el silencio y la exploración de los límites por parte de los niños deriva en la tragedia. La seca descripción del momento, sin remarcaciones y como parte de una cotidianeidad en la que no parece asomar el riesgo, queda explícita en la elipsis que nos deja ver lo abandonado, el silencio en la oscuridad de la casa, y el único vestigio de continuidad en el ventilador que sigue funcionando aunque no hay nadie. Como si la casa ahora más que antes necesitara de aire.

* Los hombres que no están en la película se van construyendo solo por la ausencia, por la distancia. En el universo de las mujeres mayores –Ana, su hermana, su madre, la mujer que la ayuda en la casa-, los hombres no se mencionan, están completamente fuera del paisaje. Es la existencia de las hijas lo que revela esa ausencia actual. Lo interesante es que la perspectiva narrativa de la película no está centrada en aquellas, y en la decantación de la relación con los hombres, sino en las niñas que están en tránsito a la adolescencia y para quienes todavía aquella carencia es una experiencia ajena. En ellas está el germen de un deseo que oscila entre la observación de los hombres en un juego de seducción inocente –la forma en que Nerina canta usando la manguera de agua abierta como micrófono, ante la mirada del joven que trabaja en el cerco de la pileta- y el juego como parte de ese deseo que está surgiendo –las dos primas que prueban cómo puede ser besar, con un tomate y pensando en el chico que les gusta-. En una y en las otras, el deseo es propio y no está mediado por la mirada del otro o por el gesto de acercamiento. El puro deseo de un placer que todavía no se termina de comprender por sí mismo.

* A cambio de esa carencia, lo que construye Mamá, mamá, mamá va más allá de un entramado en el que lo familiar se adueña del espacio. Si bien los lazos parentales existen y se explicitan, lo que prima es una construcción que la excede y que se acerca a la de comunidad. Si al comienzo, la llegada de la hermana de Ana y sus tres hijas forma parte de una lógica –cuidar a Cleo cuando queda sola-, la permanencia en el lugar tras el regreso de Ana a la casa expande la noción del simple cuidado de la niña. La posterior llegada de la abuela y de Karen con su hija, refuerza el concepto: las mujeres se unen alrededor de Ana y el dolor de su pérdida como una malla de contención. De la misma manera ese funcionamiento se replica en las niñas, no tanto porque acompañen a Cleo, sino porque establecen nuevas formas de relación en las que cierta ritualidad se conjura para generar un espacio propio en el que madres, tías y abuelas no ingresan. Un primer indicio de esa transformación se produce cuando la tía encuentra el cuaderno de Erin: la reacción instintiva de Cleo es arrebatárselo de las manos y correr hacia el parque para hojear ese universo de hojas secas, dibujos infantiles y curitas pegadas como testigos de las pequeñas heridas. La prima se acerca luego, pero no para saber qué hay allí, sino para sugerirle a Cleo, un escondite en uno de los árboles del parque. Algo similar ocurre, de manera más explícita, con la primera menstruación de Cleo: Nerina, su prima mayor, es la que organiza una suerte de ceremonia que restablece una esencia de lo sagrado que va a replicarse en otros tramos de la película (por ejemplo, en la preservación intacta de la pileta, en las antiparras de Erin que quedaron en el fondo).

* La pérdida –que al comienzo solo se intuye, pero que solo se pone en palabras en la escena en que la vecinita “llama” a Erin arrojándole sus peluches- genera dos efectos que la película no subraya pero que tienen una potencia suficiente en las imágenes como para marcar el recorrido. Por un lado, la inmersión de los personajes en un tiempo detenido, en el que el transcurrir detiene los movimientos. No se trata de quietud, sino de un estado de suspensión, en el que la pérdida ha operado como una imposibilidad. La imagen más concreta de ese concepto es el momento en que Cleo ve, tiradas en la cama, a su madre y a su tía, una al lado de la otra, inmóviles, con la mirada perdida en una pantalla que se intuye por los reflejos de la luz, y sin decir nada. Una inmovilidad que Ana replica en el momento en que tiene que salir, brevemente, de esa suspensión para decirle a la vecinita que Erin no va a volver. Ese par de frases son como un lapsus al que retorna de inmediato al derrumbarse en el piso y no moverse, como si estuviera incapacitada o no tuviera las fuerzas necesarias para más que respirar –y es interesante que la mirada de las nenas, del otro lado de la ventana, refleje la misma distancia y extrañeza con la que hasta poco antes observaban a los hombres colocando el cerco; de la misma manera que resulta notable para la composición de la película, la ausencia de reacción de los hombres, que mientras Ana está tirada en el pasto, se los ve descansando en el fondo del terreno, sin siquiera mirarla-. Por el otro, un quiebre del lenguaje que lleva a la mudez tanto a Cleo como a Ana. Cleo, sumergida en esa suspensión mientras su madre no está, no puede siquiera articular las palabras para contestarle a su tía –que intenta confortarla de alguna manera retomando cierta cotidianeidad básica- o a sus primas. Es cuando la tragedia ajena se vuelve sobre su cuerpo en el momento de la menstruación, que comienza a recuperar el lenguaje –en un proceso lento que la llevará a esa primera sonrisa compartida con la prima en el juego con los tomates-. Esa ruptura se manifiesta entre madre e hija de modo contundente, en tanto al regreso de Ana no hay abrazo ni llanto ni silencio compartido, sino una distancia insondable, más que física entre ambas y que ni siquiera un llamado telefónico parece poder resolver (en una repetición del intento de Cleo de llamar al celular de su madre para encontrarse con la voz del contestador). Es la aventura infantil que parte de otra pérdida –menor, circunstancial- lo que abrirá las puertas para que los dos efectos comiencen a diluirse, en el momento en que el universo de las mujeres mayores y de las niñas hallen su punto de encuentro.

* La mirada de esas niñas de la película arrebatan a la historia de la aventura simple para sumergirla en un cruce complejo de identidades que se están buscando, y en donde se pone en juego no solamente el deseo de unas y el desencanto del mundo adulto, sino el asomarse a las nociones de maternidad, de pérdida, de distancias y también de comprensión mutua. También es asomarse a un mundo ajeno donde esas pérdidas están asociadas a un terror inoculado desde una sociedad patriarcal y machista -¿acaso esa leyenda del conductor de bus escolar que secuestra niñas no funciona como una respuesta patriarcal de castigo hacia las mujeres libres e independientes?- ante la cual, queda claro en la sencillez de la escena del bosque, que la dispersión solo genera más temor, más angustia y más soledad. Y que la única manera de sentirse seguras y tranquilas es, como en la escena final, marchando juntas todas  las mujeres por el mismo camino.

Calificación: 7/10

Mamá, Mamá, Mamá (Argentina, 2020). Guion y dirección: Sol Berruezo Pichon-Riviere. Fotografía: Rebeca Rossato Siqueira. Montaje: Joaquín Elizalde y Valeria Racioppi. Elenco: Agustina Milstein, Chloé Cherchyk, Camila Zolezzi, Matilde Creimer Chiabrando, Siumara Castillo. Duración: 65′. Disponible en Puentes de Cine.


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