1. Hay algo paradójico en La espera. Su título parece aludir a un tiempo suspendido en función de un objetivo. Pero más que constituir esos momentos como señales que se articulan a partir de la acción de una persona, lo que hace la película es construir un espacio. Más que un tiempo detenido hay un personaje –un cazador- que se mueve y observa, que interactúa con lo que lo circunda. Se construye el escenario posible de la caza: el monte, el campo abierto, los bosques, confluyen desde lo visual con el sonido de los animales que no vemos y hasta con el llamado artificial del cazador para atraerlos. Y se construye, a la vez, el espacio propio del cazador: la casa modesta, el galpón, la camioneta, las armas. En ellos está el ámbito de su trabajo: cuando la cámara recorre las paredes del galpón, los cráneos y cuernos de los ciervos cazados forman un entramado entre luces y sombras, una suerte de tela de araña que contiene, en sí misma, la historia del personaje.
2. El riesgo que corre La espera es el de convertirse en un sucedáneo de La libertad. El hachero de la película de Alonso reemplazado por un cazador de San Luis. Uno y otro parecen limitados a ejecutar su trabajo sobre la naturaleza en soledad. Esa soledad los emparenta en la ausencia de palabras que los lleva a un borramiento más o menos mayor en el entorno en que se mueven. Pero si fuera solo eso, La espera estaría retrocediendo veinte años para replicar un modelo que parece agotarse en sí mismo. Si una primera diferencia puede encontrarse en el intento de plantear una distancia inicial con el personaje –a través de planos amplios en los que casi siempre se lo ve de cuerpo entero y en algunos hasta perdiéndose como una silueta pequeña en el cuadro-, otros elementos se ponen en juego para encontrar su propia forma narrativa. Esa distancia del comienzo, se rompe a partir de dos recursos. El primero, el de asimilar la cámara con una subjetiva: lo que parece una mirada descriptiva que muestra el movimiento de los animales en el bosque, se transforma cuando un sonido breve irrumpe, advirtiendo al ciervo de una presencia. La mirada del animal se vuelve hacia la cámara, como si estuviera observando al cazador que se yergue como amenaza sobre su vida. El segundo recurso consiste en hacer partícipe a la cámara de esa búsqueda. En un par de escenas se abandonan los planos fijos para seguir desde atrás al cazador, resaltando el movimiento que implica el caminar. Ya no es uno sino dos quienes están en ese espacio: el cazador refuerza esa construcción cuando mira a cámara o cuando hace claros gestos para que lo siga. La cámara deja definitivamente de ser objetiva y se vuelve compañera y cómplice de los movimientos del personaje.
3. La otra ruptura tiene que ver con que la espera –determinada por la posibilidad cierta de la caza- se corta poco más allá de la mitad del relato. Un disparo en fuera de campo en un atardecer habilita la elipsis que nos deposita ahora, en planos cortos, en los que el cazador corta el cuero de la presa colgada de un árbol, y luego procede a despostar la carne que le servirá de alimento. La espera se ha acabado, al menos para el personaje. Lo que sigue es, en todo caso, la espera a la que se ha circunscripto la película. Como si todo estuviera orientado a desembocar en ese tramo final en el que el personaje se revela en otra dimensión que excede a sus actos. El cazador se convierte en Daniel. Entabla un breve diálogo con otro cazador sobre los recorridos de los ciervos en busca de agua. Prepara y come parte de la carne de la presa. Y habla. Entrelaza la herencia cazadora de sus abuelos con su presente para resaltar la caza por necesidad en oposición a la comercial depredadora. Disuelve, de paso, la posibilidad del cuestionamiento por organizaciones de defensa de los animales. “Asesinato es matarlo en una jaula y hacer negocios” dice, y desde allí parece sostener su idea de que la ciudad es más peligrosa que el monte. El cazador se vuelve, entonces, una visión del mundo que se sostiene en la forma en que se ha construido un espacio propio en el que no parece haber lugar para nadie más. Un hombre solo en el monte de San Luis, que vuelve a caminar en el final, buscando huellas, esperando el momento de atrapar una presa más.
La espera (Argentina, 2022). Dirección: Inga Valencic, Celeste Contratti. Guion: Inga Valencic
Producción: Inga Valencic, Celeste Contratti, Paula Sinjovich. Compañía productora: Guelldan Cine. Fotografía: Inga Valencic. Duración: 61 minutos.
Si te gustó esta nota podés invitarnos un cafecito por acá:
