Insurgencia y revolución: el Cristo de la espada. Un Cristo austero, severo, descarnado. Un Cristo de perfil anguloso y retórica exaltada. Nada de rasgos blandos y mirada cándida. Pasolini no hace concesiones. Plasma el retrato de un joven recio, impetuoso y de verba inapelable. Indaga en el Evangelio de Mateo, el más beligerante de los canónicos. Interpela a ese personaje insurgente y violento que declama que no ha venido a traer la paz sino la espada. De ahí que su Cristo no pueda menos que ser filoso, incisivo, lacerante.

He venido a enfrentar al hijo con su padre, a la hija con su madre, a la nuera con su suegra; y los enemigos de cada uno serán los de su propia familia. El que ama a su padre o a su madre más que a mí, no es digno de mí, el que ama a su hijo o a su hija más que a mí, no es digno de mí, y el que no toma su cruz y me sigue, no es digno de mí. (Mateo 10, 34-11, 1).

El Cristo de Mateo trae una revolución, y como toda revolución no admite obstáculos sentimentales. Exige militantes que renuncien a sus lastres emotivos y se entreguen a la anunciación de esa quimera. Pasolini comparte ideológicamente esa ruptura. Comulga con un Cristo radicalizado, decidido a transfigurar el statu quo del mundo. Y potencia el vigor de su mensaje contra las elites que manipulan los resortes del poder. Ese Cristo eminentemente social es el que busca actualizar el film. Bucea en el Evangelio de Mateo para entonar desde ahí un canto de amor hacia las clases oprimidas. Y desea elípticamente que ese ideario se homologue a la emancipación del subproletariado del siglo XX. Por eso su Cristo se muestra en todo momento entre los desclasados. Por eso asume los rasgos de un agitador.

 Y si el Cristo a narrar se muestra a tal extremo decidido a demoler los paradigmas que gobiernan el mundo, su retrato no puede menos que poner en trance los modelos establecidos para su representación cinematográfica. Por el propio carácter que desea imprimirle al personaje, Pasolini se ve impelido a romper varios clisés, desde su iconografía a su gestualidad.

Si el cine había apelado a la típica figura blanca y luminosa, Pasolini invierte el prototipo optando por un Jesús de rasgos semitas, tez oscura y ojos negros. Más aún, para acentuar la profundidad y severidad de sus facciones, recurre a un detalle significativo: también es negro el manto que le cubre la cabeza. Envuelta su fisonomía en ese hábito, Cristo deviene una oscura intensidad, un rostro cuyo implacable verbo emerge desde las sombras.

Y si bien esa oscuridad y esa dureza en los rasgos denotan cierta conexión con el hieratismo de la tradición bizantina, Pasolini rompe con los manidos modelos de representación cuando pone a rodar su personaje. Nada tiene de la ternura del buen pastor ni de la pomposa majestad del pantocrátor que dicta magisterio sobre un trono. Pasolini opta por un joven sencillo que se funde entre las clases postergadas como uno más, sin atributos que lo distingan. La rusticidad de su grey es la suya. Su túnica y su manto son tan ásperos y rudimentarios como las de todo su entorno. Cristo despliega su doctrina en un paisaje de rostros humanos devastados por las inclemencias sociales, labrados por la intemperie, llagados y maltratados por el yugo cotidiano. Sus seguidores y sus apóstoles componen un fresco realista de los estratos rurales, verdaderos pescadores y campesinos no contaminados por la pose. Junto a ellos, anda y desanda las aldeas y la árida y pedregosa geografía que habitan. Y lo hace sin recurrir a ademanes afectados. Prescinde de toda pantomima estereotipada, de toda gestualidad ampulosa. Se expresa y se desenvuelve con los gestos de un hombre común.

Por supuesto es un líder. Tiene cualidades que lo distinguen. Pero no se manifiestan mediante ornamentos adheridos al icono sino a través de una fuerza que emerge de su interior. Su Cristo emana una certeza que trasciende lo material, una verdad que intimida. Se impone por el vigor de su prédica, por el brío de sus invectivas y por la convicción de sus movimientos. Si su objetivo es liberar esas almas, él debe ser el primer convencido. Y así se expresa: mediante incisivas alocuciones que laceran el alma.

Hay otro dato que no puede pasar inadvertido. Pasolini compone un Cristo que es ante todo un intelectual, un pensador sísmico, un hombre que persuade por la elocuencia de la palabra. No es casualidad que en lugar de la tradicional estampa de lánguida barba y cabellera haya optado por un Cristo de barbilla incipiente y cabellos cortos que hacen relucir su prominencia craneal. Claramente es una figura pensante, un hombre cuya fuerza está en el poder de su mente. No es el cuerpo ni los gestos lo que importa resaltar sino el cerebro, el cráneo, la turbina que impulsa su lucidez, la factoría de sus ideas. De hecho, configura un Cristo de pequeño porte, corporalmente diminuto que, envuelto en una túnica recta, parece por momentos un títere coronado por una prominente cabeza, una amplia frente y una mirada intimidante. Es el rostro de su Cristo lo que obsesiona a Pasolini. De ahí que explore en todo el film las posibilidades expresivas del primer plano. A tal extremo, que en el célebre sermón de la montaña son omitidas las multitudes a quienes les destina el mensaje. Toda la secuencia está compuesta por una yuxtaposición de primeros planos en los que importan menos sus destinatarios que la expresividad tronadora que emana del discurso. Cristo habla entre penumbras, emite ese egregio discurso de paz, amor y fraternidad en un contexto tormentoso y nocturno. El pueblo sigue ausente. Uno tras otro, se suman planos y más planos de Cristo que nunca encuentran reflejo en sus oyentes. En ese instante, lo importante para Pasolini es retratar a Cristo y su verbo. Tal vez porque en la enunciación de la homilía busque sacudir menos a los oyentes míticos que la atendieron que al actual espectador.

Este decidido apego al rostro y la verba de Cristo como fundamento expresivo se coteja también a la hora de los milagros. Nada de imposición de manos. Sana a los leprosos, a los ciegos y a los paralíticos tan solo con la alocución y la mirada penetrante. Todo se suscita cara a cara. Son planos y contraplanos de los rostros. No apela a ningún otro atributo corporal.

En el juego de contrapuntos visuales, destaca un contraste previsible: en tanto Cristo se funde estéticamente con la precariedad de su pueblo, se erige como antítesis de las elites ilustradas, contra quienes viene a disputar. No solo en la rusticidad de su ropaje que confronta claramente con la delicadeza textil del vestuario y las pomposas testas coronadas de los miembros del sanedrín, sino también en el modo de manifestarse: mientras que los intelectuales orgánicos del consejo sacerdotal ornan una fina oratoria mediante circunloquios sofisticados y elegantes, Cristo desparrama una retórica cruda, elocuente, sin ambages. Incluso sus parábolas adquieren menos la forma de alegorías que la de invectivas lanzadas con violencia, sin pausa ni respiro, como si buscara ametrallar a sus contendientes con verdades inapelables.

En ese duelo con las autoridades del Templo, Pasolini condensa el mensaje insurgente de su film. De un lado, los representantes de una autoridad que ha profanado lo sagrado, que ha convertido el Templo en un antro de corrupción, que ha transformado la “casa de oración” en “una cueva de ladrones”. Del otro, Cristo rodeado –como siempre– por los rostros de un proletariado marginado y por un grupo de niños con sus cabezas enmarañadas y polvorientas. De un lado, los rostros impunes del poder; del otro, las víctimas esperanzadas en la fuerza retórica de quien viene a desafiarlo.

Esa disputa, en la que Cristo les profiere imprecaciones feroces –como cuando les asegura que los publicanos y las prostitutas entrarán en el Reino de Dios antes que ellos–, adquiere su ápice dramático con la Parábola del hacendado que plantó una viña (Mateo 21, 33), en la que, ante las miradas atentas y encandiladas de ese coro de desheredados de la tierra que lo sigue, les profetiza que el Reino de Dios les será quitado a sus poseedores y será dado a aquellos que rindan sus frutos.

Pero el Cristo que Pasolini desea retratar rebasa la mera reivindicación materialista. No le basta con demoler a los custodios del tesoro y reformular la repartición de la riqueza. Vindica la restauración de un estado de dignidad que excede las urgencias de los desclasados. Entiende que la sociedad toda se halla enferma porque los encargados de interpretar la ley la han deshonrado, han trastocado su sentido. De ahí que arremeta contra los escribas y fariseos hipócritas que juran por el oro del templo más que por el templo o que valoran más el tenor de la ofrenda que el altar que la santifica. La raíz de la iniquidad proviene de una crisis espiritual, de un enaltecimiento de lo prosaico por sobre lo sacro. He ahí, en esa devoción por lo material, el germen de las vanidades y mezquindades que impiden actuar con desprendimiento y misericordia.

Tales nociones, medulares en el Evangelio de Mateo, no explotan en la disputa en el Templo. Tienen sus antecedentes a lo largo del film. Por ejemplo, la admonición sobre una interpretación invertida de las escrituras surge también cuando lo azuzan los fariseos sobre lo lícito e ilícito en el día de reposo. Cristo entonces los interpela: “¿No leyeron lo que hizo David cuando los que estaban con él tuvieron hambre, cómo entró en la casa de Dios y comió los panes de la proposición, ilícitos para él y los que con él estaban, reservados a los sacerdotes?”. Y exclama: “¡Misericordia quiero y no sacrificio!”. De nuevo su mensaje social brota categórico: no puede haber obstáculos formales para paliar la urgencia del hambre.

Y también el apego a los bienes terrenales como inhibidor de la armonía social ya había sido advertido, por ejemplo, en el encuentro con el joven rico que ha guardado todos los mandamientos desde su juventud (Mateo 19, 16). Cristo se detiene en los detalles de su riqueza y la que cubre a sus criados, y lo sermonea de un modo rotundo: “Si quieres ser perfecto, anda, vende cuanto tienes, dáselo a los pobres y tendrás un tesoro en el cielo”, para rematar con la célebre alocución interna entre sus discípulos en la que asegura que se le hará más fácil a un camello pasar por el ojo de una aguja que a un rico entrar en el Reino de Dios.

La alegoría da paso al mensaje llano cuando los discípulos de Juan el Bautista lo inquieren acerca de si es él quien ha de venir o será otro. Cristo no apela ahí a metáforas. Responde con un discurso breve y directo: “Ve y dile lo que ven y oyen: los ciegos ven, los cojos andan, los leprosos son limpiados, los sordos oyen, los muertos resucitan y a los pobres les es anunciado el evangelio…”. Ha descripto su tarea: mitigar el dolor de los enfermos y desposeídos para que su revelación sea escuchada, para que su verdad anide como esperanza en el corazón de los desclasados, en ese pueblo castigado por la pobreza y la adversidad. Ese es el eje conceptual de Pasolini: actualizar el Evangelio de Mateo para restituirle a Cristo su dimensión humana y social.

No es casual la ausencia de imágenes escabrosas en la Pasión. Ni latigazos, ni flagelación, ni dolor al cargar la cruz. Cristo se mantiene incólume, avanza hacia su martirio como un hombre entero, impermeable al suplicio, sin rastro alguno de padecimiento. Pasolini omite cualquier apología del calvario. De hecho, salvo por una leve gota de sangre que le cae en la frente en el instante último de la crucifixión, las escenas cruentas brillan por su ausencia. Le interesa menos el sufrimiento del hombre que el vigor de su ideario. Lo importante es la semilla que ha venido a sembrar.

No en vano, al momento de la resurrección, sus discípulos corren épicamente a su encuentro con las herramientas de arar la tierra en lo alto. Son labradores, son quienes están destinados a esparcir la nueva doctrina por la tierra, por esa áspera y desolada geografía que acaricia todo el film.

Un detalle, sin embargo, sobresale. Tanto apego al realismo, tanto esmero por reflejar un verismo cotidiano, tanta insistencia en primeros planos de rostros inolvidables, de pasmosa autenticidad, no obstan la irrupción de lo sobrenatural. La concepción de María y la Resurrección son explicadas por la epifanía de un ángel, como si la resolución del conflicto social no pudiera prescindir de un misterio que rebasa el entendimiento humano.

En este punto, como en el de los austeros milagros que discretamente vierte en el film, Pasolini se aparta del objetivismo para adherir a la consolidación del mito. No tiene opción. Si ha de respetar la fidelidad al Evangelio de Mateo, sin alterarlo un ápice, su crónica debe refrendar que en un cierto momento de la historia hubo un hombre que se dijo Dios y relatar los hechos tal como se han conservado en la tradición.

Por eso su Cristo no ocupa solo el rol de un profeta de los oprimidos sino también el de un mito fundacional de la cultura occidental. Sus aspectos sobrenaturales, por tanto, no pueden estar ausentes. Precisamente por ser un canto al pueblo y a su dimensión sagrada pecaría de soberbia si pretendiera excluir su sensibilidad religiosa. Para la realidad subjetiva de sus desclasados lo sobrenatural existe. Y es la explicación más verdadera del enigma que habita en el hombre.

El evangelio según San Mateo ( Il vangelo secondo Matteo, Italia/Francia, 1964). Guion y dirección: Pier Paolo Pasolini. Fotografía: Tonino Delli Colli. Montaje: Nino Baragli. Elenco: Enrique Irazoqui, Margherita Caruso, Susanna Pasolini, Marcello Morante, Mario Socrate. Duración: 137 minutos.

El texto es parte del libro El rosto de Cristo en el cine. Una lectura cinematográfica del Evangelio, de Gustavo Bernstein. Se puede conseguir en librerías de la ciudad de Buenos Aires y en MercadoLibre para el interior de la Argentina.

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