1.Las simetrías están para romperlas. El universo Anderson está hecho de ellas, de pantallas que replican elementos de manera equilibrada en un plano partido en dos. Sostener esas simetrías como concepto, deriva en el manierismo antes que en la huella del autor. La diferencia entre la creación de un mundo artificial y una imagen convertida en artificio está en lo que la completa en su interior. Si el interés es solo pictórico, si no conduce a la exploración de la imagen en movimiento, se aleja de lo cinematográfico, regresa a la pintura. Esos cuadros precisos de los que se ha nutrido el cine de Wes Anderson casi hasta la exasperación, están compuestos casi exclusivamente de planos frontales que toman distancia del sujeto/personaje dentro de la imagen. Una frontalidad que en sus peores momentos se limita a aplanar la imagen, negando una tercera dimensión a los objetos y personajes. Eso que South Park utiliza como recurso para poner en escena una limitación solo aparente, en Anderson se mueve entre el estilo y el amaneramiento.
2.No la primera escena, sino la segunda, la de la secuencia de títulos, revela el interés por salirse de esas marcas. La cámara registra desde lo alto el enorme baño en el que Zsa Zsa Korda (Benicio del Toro) se mantiene semi sumergido en la bañera, mientras un ejército de enfermeras se mueve organizando el espacio, atendiendo al hombre que viene de sobrevivir a su sexto “accidente” de aviación. Incluso hasta en los detalles absurdos, como la presencia de un tocadiscos o de la botella de champagne que se pone a enfriar en el bidet. La utilización de un mínimo ralentamiento de esos movimientos va a restaurar esa armonía perdida de la quietud. Esa escena, en apariencia inocua, es la carta de salida de una representación estática hacia otra que se sostiene casi sobre los códigos del ballet.
3.La armonía de esa escena está en la coreografía discreta que la sostiene. Movimientos acompasados, lentos pero armónicos de las mujeres que orbitan en un espacio en el que el único hombre parece ajeno y confinado a la quietud que implica la inmersión en la bañera. Escena que remite, desde el siglo XXI, desde los movimientos, la posición de la cámara y el efecto formal que provoca esa conjunción, a las coreografías de Busby Berkeley. Un universo definido por su movimiento coreografiado por sobre su contenido: una mecánica que hace de los cuerpos una parte de ella.
4.Pensar El esquema fenicio (Anderson, 2025) posiblemente desde la perspectiva de una mirada que retoma el cine clásico americano. La historia se sitúa en el año 1950, la última década de esplendor del cine de estudios y su referencia no se agota en Berkeley. Pensar en el nombre del protagonista como un mix entre Anatole Litvak, Alexander Korda y Zsa Zsa Gabor. Pensar en el esquema fenicio como un MacGuffin alrededor del cual se articulan las leyendas de la conquista del oeste por el avance del ferrocarril, el cine bíblico, las aventuras exóticas en Oriente, el cine clase B –toda la secuencia en la jungla con las arenas movedizas-, las historias de espías y hasta el cine catástrofe. Anderson juega con esos géneros haciéndolos confluir en un parque de diversiones que se muestra ajeno a toda nostalgia –aunque el café del Marsellés (Matthieu Amalric) se vea tan parecido al de Rick en Casablanca (Curtiz, 1942)–. La historia de El esquema fenicio es la del sueño americano hecho cine en el que Korda no es más que el director que recorre el mundo en busca del dinero que le falta para concebir ese sueño. La firma del contrato es más que la conjunción de intereses en ese sueño, la confirmación de que lo más importante pasa a ser el dinero: el preludio para que el sueño se revele impracticable. No es casual que el epílogo tenga a los personajes atendiendo un pequeño restaurant de París: allí Korda sigue haciendo lo que mejor sabe, convertido en una especie de Jean Gabin venido a menos, mientras su hija Liesl (Mia Threapleton) parece haber dejado los hábitos de monja venidos de Powell y Pressburger para asomarse a un vestuario que remite a Anna Karina en las películas de Godard. Que tampoco es casual, si se piensa que en esos años asomaría al mundo la Nouvelle Vague.
4.La estructura episódica, otra de las recurrencias de la obra de Anderson, a diferencia de algunas películas anteriores (especialmente The French dispatch), funciona como una articulación precisa que conduce hacia la aventura, al recorrido por el mundo en busca de solucionar esa “diferencia” en el contrato que nadie quiere cubrir. Los viajes en avión y las reuniones con los inversores, funcionan a partir de un sistema de repeticiones que admite las variaciones como forma de avance del relato. Repeticiones que van de los cielos en avión con sabotajes y atentados a una serie de frases que se reiteran con efecto humorístico (“¿Le apetece una granada?”; “Yo me siento particularmente tranquilo”; “Yo conocí a tu madre”). Variantes que aparecen a la hora de resolver los conflictos de dinero en los que es la acción de Korda la que establece un acuerdo. Ese esquema se plantea también hacia el interior en el recorrido de los personajes. Lo constante va dejando lugar a elementos que van torciendo la imagen construida por el terceto central. La percepción es que el recorrido total revela la persistencia de la actuación, de la construcción de un personaje que se va desmigajando. En Korda ese desenmascaramiento sobreviene en cada instancia de revelación ante su hija Liesl, respecto de la historia familiar. En Liesl, en cambio, la modificación de sus acciones es pura actitud (tomar cerveza, fumar en pipa, dejar de pensar en su noviciado). Es el pasaje del artificio, del disfraz –propio de ese cine americano previo a los 50- a una realidad más creíble –de acuerdo a los nuevos cines que surgen para fines de esa década. Ese artificio es el que sostiene la estructura de vacío del relato, en el sentido de carencia de una sustancia dramática, no en la constitución de la narrativa como avance continuo que entrelaza con lo puramente físico. Lo que le permite llevar a Anderson a su película al territorio de un humor absurdo y lunático –la escena en el ascensor, la de las arenas movedizas- en contrapartida con los movimientos ascéticos, controlados de sus personajes. El humor de Anderson nace de esa tensión entre la quietud y la acción que irrumpe de manera inesperada –las bofetadas de Liesl a su padre- y que no provoca la exaltación de la escena –hasta puede pensárselo como una variante del humor a la Kaurismaki. Anderson rompe la noción de comedia, la desarma y vuelve a disponer sus componentes de manera similar a la que utiliza Korda para exponer su esquema fenicio (donde las cajas no dejarían de ser más que la representación de los episodios). Usa el esqueleto y deja que lo recubran, apenas, las acciones de los personajes. Cuando consigue que el mecanismo quede al desnudo, expuesto para ser completado, logra que sus artefactos perfectos –esta megaobra casi absurda como antes el Hotel Budapest- consigan brillo a partir de lo que pone en pantalla a partir de ellos.
The Phoenician Scheme (Alemania / Estados Unidos; 2025). Guion y dirección: Wes Anderson. Fotografía: Bruno Delbonnel. Edición: Barney Pilling. Elenco: Benicio del Toro, Mia Threapleton, Michael Cera, Riz Ahmed, Tom Hanks, Bryan Cranston, Mathieu Amalric, Richard Ayoade, Jeffrey Wright, Scarlett Johansson, Benedict Cumberbatch. Duración: 120 minutos.
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