UP funciona con tres prólogos que anticipan la aventura. Un preludio retrospectivo, que sólo funciona como una antesala preliminar a la narración de la aventura, cuya relevancia por otra parte queda manifiesta al dar título a la película. Es Up donde transcurre la aventura y no Down. Casi cobrando una axiología moralizante, el indicativo de lugar (locativo) moraliza peyorativamente y descalifica lo que está debajo. Todo lo que transcurre en el pedestre (pies) espacio de lo bajo es insulso y decadente, una realidad insostenible que se viene a pique. El símbolo es la parcela de Carl en medio de un desolado paraje de destrucción y reconstrucción. Un modo de vida pedestre y llano ajusticiado por la maquinaria moderna que allana ese espacio para la erección de otro estilo de vida sublimado, alto, alzado entre los escombros bajo la encumbrada forma del rascacielos. Y aquí es donde la película gana en contradicción. El monte de valores olímpicos, elevados, es recibido como norma por la legalidad del conjunto, por la aceptación general, pero rechazado enfáticamente por un individuo obnubilado, casi a la manera hitchcockiana, por los valores finiquitos de un pasado enterrado.
Este mismo individuo díscolo es quien se alza (literalmente) sobre ese espacio bajo, ya indefendible ante la mandíbula trituradora del progreso ciego. Significativamente, la película no expone esta salida como un acto de renuncia sino como un encomio de la aventura postergada. Y aún más significativamente, la aventura es pretendida y buscada con un motor inflado, airoso; es fungible, perecedera, frágil como un globo. La isotopía de la película se va enriqueciendo a cada momento por una simbólica contradictoria. El íncipit hacia la aventura parece sostener que todo lo elevado, lo alto, lo sublime sólo puede ser perseguido con el impulso de un motor improvisado, frágil y lleno de aire. La búsqueda como una burbuja desprendida en el aire. El atado de globos que remonta en vuelo la casa de Carl Fredricksen anticipa el carácter precario de la envestidura heroica de este simpático anciano. Desde su simbólica la película nos hace la advertencia de la imposibilidad de la aventura. Hipótesis que más tarde se limitará a validar desde su narrativa. La aventura inconclusa que no llega a ser tal. El deseo y la fantasía de Carl son corregidos abruptamente por la realidad. El globo es pinchado, los sueños drenan como el aire por la válvula. La comparación del cuadro pintado por Ellie con la imagen de la casa depositada sobre el salto de las cataratas no concuerda. La casa se ve vieja, derruida, ajetreada por el paso por la odiosa realidad. Y aquí llegamos al tema del deseo.
UP es tan intensa porque trabaja una pareja temática que tan cara le resulta al cine: el deseo y la frustración. Más de una vez, sino siempre, como espectadores experimentamos la impotencia de no poder hacer lo que los personajes cinematográficos materializan activamente en la pantalla. Ellos acometen una y otra vez la mayor osadía: se liberan de toda atadura para alcanzar la vida intensa, se animan todo el tiempo y cruzan el umbral definitivo de la acción. Se aventuran al punto sin retorno: Carl no puede regresar a la parcela en su ciudad. Los protagonistas cinematográficos son artífices de la aventura, saben cómo y cuándo quemar naves, soltar amarra y arriesgarse. ¿Qué otra cosa hace Carl Fredricksen desencajando su casa, desenraizándola de la geografía doméstica para ir en busca de otra más venturosa? Nosotros, espectadores, queremos pero no podemos, tenemos la mirada bloqueada por la pantalla, tanto como nuestros recursos sometidos y registrados en una malla social.
Hay algo en el cine que opera como un plus más real que la propia realidad. Si miramos Six feet under querremos estar en los zapatos de Nate Fisher porque aún cuando no le ocurran cosas del todo buenas se percibe el ímpetu de su intenso vivir. Al mirar, o incluso recordar, algún episodio podemos experimentar que esas imágenes son más intensa que nuestra propia realidad. Y no es que la vida de Nate, más allá de algún elemento extraordinario, se salga de los parámetros de lo doméstico y ordinario, para nada. Pero entonces, ¿qué cosa sucede en la pantalla que todo lo vuelve más interesante? ¿Qué sucede en la pantalla que hace que mi deseo se configure de ese modo, pretendiéndome otro, luchando batallas ajenas, deseando lo que, de ser yo, jamás hubiera deseado? En UP, y esto es una lección valiosa, ¿el protagonista se hace con su deseo? ¿Se materializa su mayor fantasía? Una de las mayores fortunas de esta película es que el deseo nunca fue en verdad formulado. Carl en ningún momento sabe bien lo que quiere. ¿Llegar a Sudamérica? ¿Tocar el agua de las cataratas Paraíso? ¿Beberla? ¿Posar su casa sobre la cumbre del mayor salto de agua? Y al realizar esto último, ¿qué otra cosa hace Carl sino intentar materializar una fantasía perteneciente a su esposa, no la suya sino la de la mujer que pintó aquel cuadro con la fuerza de su fantasía y de su imaginación? Si nos atrevemos un poco al juego de palabras, ¿Carl no quería estar a la altura de la fantasía de su esposa, congraciarla, convertirse en lo que imagina que ella quiso que fuera? Fue ella quien de niña le arrebató con persuasión inquebrantable a Carl la promesa: “Prométeme que me llevarás a Cataratas Paraíso”. Y no olvidemos que al principio de la aventura la decisión a embarcarse es accidental y circunstancial (la molesta realidad) y eso reafirma la condición incierta del deseo informulado de Carl.
La película construye un Deseo mayor para vindicar finalmente la idea de realidad cotidiana y doméstica. Esta realidad es indicada, por metonimia, por la fuerza del índice, a través del epítome de un álbum familiar. A través de las fotografías. Pero ¿qué sabemos en definitiva de la realidad, de la vida representada en las fotos? La secuencia de fotos de un álbum es un recuento de momentos felices, un compendio de una suma de punctums en el tiempo y en el espacio. Un álbum familiar opera en el mismo principio del montaje cinematográfico construyendo la secuencia de una historia feliz, una película de amor. No obstante, toda una serie de momentos oscuros, una constelación de sucesos y acontecimientos, quedan en el vacío que determina el recorte por fuera de la foto. ¿Qué sucede con aquellos acontecimientos que no están cargados por el punctum feliz, por el flash, por el momento cúspide de la felicidad? ¿Qué pasa con el hilo invisible, omitido, que teje la cadencia, la malla, y conecta unas a otras esas instantáneas felices? ¿Por qué no aparece representado? ¿En qué vacío de sentido quedó atrapado como un suplemento expulsado?
La película opera doblemente un mismo truco, una puesta en escena; no podía hacerlo de otro modo. Me refiero, primero, al sumario que narra la vida cotidiana de los personajes, la vida que precede a la aventura, la vida que resulta menos cinematográfica porque desde los lineamientos del Hollywood clásico carecen de conflicto y de la condición narrativa necesaria: el extremo, la situación límite. El mundo en equilibro que antecede al umbral del mundo extraordinario, del mundo de la aventura. Entonces, ¿cómo puede narrarse está secuencia amena de la vida doméstica que está desprovista de los valores cinematográficos? La película ofrece la respuesta: mediante el recurso del sumario, del resumen elíptico de las partes: la secuencia elaborada. Un mero compendio, al igual que un álbum familiar. El script de ese momento de la historia está descargado de tensión narrativa porque utiliza una relación causa efecto demasiado laxa al no apelar a los conectores que intensifican la relación entre las partes. Pero el truco aquí se refuerza porque este breve momento de la película nos relata también las asperezas de la vida, sus inclemencias, sus reveses, sus avatares. El incordio bajo la forma del relato representa uno de los valores obligatorios en la búsqueda del héroe: la frustración. Cuando el héroe se frustra sale a la luz su premisa narrativa que perseguirá sin descanso y sin respiro. Ante el malogro decepcionante el protagonista redobla sus esfuerzos y su ingenio para obtener lo desea. Si la frustración es un componente predilecto de la psicología de un sujeto, de una persona real, ya que lo ayuda a construir los principios de realidad y a adaptarse a las generales de la ley, en una película, en cambio, es muy infrecuente en el comportamiento omnipotente del protagonista. Un personaje ficticio no puede empantanarse en la emboscada de la frustración y el resentimiento. No puede permanecer en esa condición por mucho tiempo. Un héroe cinematográfico debe avanzar en su peripecia, de lo contrario no habría película. Triunfe o resulte derrotado en el final, una vez que ingresa en la aventura el protagonista debe comportarse como un héroe total y poderoso, facultativo; en fin, omnipotente.
Lo que debemos preguntarnos aquí es por qué el avatar doméstico de Carl Fredricksen se narró con la tan poco tensionada y menos fascinante fórmula del sumario en tanto su contrario, la aventura superlativa, el viaje monumental a las cataratas que aparentaba constituir el máximo deseo de la pareja anciana, ocupa casi la totalidad de la narración, siendo que el elemento que la película valora positivamente en el final es precisamente la tranquilidad y el candor del orden doméstico de la vida. Podríamos a su vez preguntarnos cómo hubiese reaccionado nuestra percepción y comprensión de la película de no estar presente el sumario como preludio retrospectivo, que sólo funciona como una antesala preliminar a la narración de la aventura. El cine es una gran máquina infernal. El cine nos dicta no sólo qué cosa desear sino lo que es peor: cómo desearlo. Si observamos con precisión, el preludio de la película contiene los elementos postergatorios del cumplimiento del deseo. Siendo su vestidura el ropaje del deseo, del verdadero apetito: tener una vida intensa y poética. A tal propensión desiderativa se opondrán los avatares diarios y menesterosos, impedimentos de índole económica, figurados por los sucesivos martillazos a la alcancía, o vitales, como la enfermedad de la mujer, de la esposa.
Si retomamos un poco y nos detenemos en los obstáculos, en los avatares pedestres que le impiden a la pareja consumar su deseo -viajar a lo desconocido- notaremos que la enfermedad de la mujer no es el verdadero obstáculo, sino la coartada moral que permite quitarla de en medio, es decir, anularla como personaje, sacarla por fuera de campo, en fin, matarla. Porque el verdadero impedimento para la aventura no era otra cosa que su presencia, su excesiva presencia femenina. Una vez muerta persiste su fantasma, pero es un fantasma que puede dominarse, que se deja dominar al introducirse, como Alicia que oye desde dentro los ronquidos del King Red, en la cabeza de Carl, en el ámbito de su deseo y desde allí, formularlo.
La fantasía de la mujer en este caso amenaza la identidad del hombre. El hombre sólo puede estar a la altura de la fantasía de la mujer (vivir una vida intensa, idílica y poética) una vez que ella esté muerta. Apuntemos que cuando Carl viaja en busca de las Cataratas Paraíso no sigue las indicaciones de un mapa, usa otra cosa. Cuando quiere determinación y guía contempla un cuadro sobre la chimenea, la pintura que hizo Ellie. Nuestro pequeño gran héroe en el deseo matérico y pictórico de su mujer. Y tengamos en cuenta en qué momento fue compuesto ese cuadro: ante la frustración en los intentos por concebir un hijo; el arte aparece ante la decepción primordial de la realidad: la imposibilidad del embarazo fue suplida por la gestación de un deseo: el cuadro de cataratas paraíso. Lo más llamativo de esta ingeniosa película es poder ver al protagonista intentando recrear y vivir el deseo más profundo de alguien más, y ese alguien es la mujer, la mujer fantasma.
Pero ¿cómo termina UP? ¿Cuál es el efecto de reconocimiento de la verdadera vida intensa, del verdadero deseo? ¿Qué es lo que permanece cuando percibimos el sentido de nuestra vida y qué sentido tiene ese descubrimiento? Esta parece ser una de las lecciones más valiosas de Up, una aventura de altura. La otra es una comprobación que pertenece al orden de la ficción: ¿Qué sucedería con la realidad sin el soporte de la ficción? Algo verdaderamente horrible, un tormento, el día del juicio acaecido y todos estando todavía de pie sin saber qué cosa hacer. La lección de dotar a la vida de sentido por la mediación de una trama ficticia y convencional, para de ese modo volverla intensa. ¿Qué cosa es el cine sino corte y montaje? La realidad, como el universo fílmico, es inacabada y se construye. La película termina por afirmar que la verdadera vida intensa es la vida afectiva y sensible. Pero la belleza de UP, su fatigosa y esforzada belleza, consiste en afirmar que al final de la aventura siempre podremos encontrar nuevamente a la realidad. El vértigo que comienza por instalar esta película para niños no tan niños es aquel consabido y recurrente temor de no estar a la altura de la fantasía de nuestra pareja, de no poder colmarla, de ser queridos por algo que en verdad no somos. Cesare Pavese escribió que no es que nos matemos porque una mujer nos abandona, nos matamos por todo lo que dejó a la vista su retirada, como el mar que se retrae dejando a la luz tan sólo deshechos. Quedamos frente a frente con algo intolerablemente real y necesitamos de la cubierta de la fantasía. Aquel vértigo que sentimos al sabernos existentes, habitantes de la mirada de Otro, de alguien más (Pascal Bonitzer), y en este sentimiento se fundamenta una de las mayores expresiones del cine. A fin de cuenta, en la magistral Vértigo, ¿Scottie no habitaba en todo caso la fantasía de Judy, la fantasía señorial y aristócrata de una mujer vulgar? Esa es una valiosa lección cinematográfica: la obligación inmediata de proyectar una fantasía en el espacio real y el peligro moral de querer a otra persona que no sea uno mismo.
Up, una aventura de altura, emerge a la superficie, y luego al firmamento, a través del sentimiento de pérdida. Una nostalgia por la unidad, por la gónada indivisa que reputaba el héroe antes de emprender camino. Un duro pesar, la bronca dolorosa de asistir al desperdicio que exhibe todo aquello que se desgasta. Cualquier vida es una ruina. Y este sentimiento debe ser aprovechado por toda buena historia, trágica o cómica. La angustia ante el cambio y el desconcierto de la ausencia de propósito. Y aquí fulgura el gran Charles F. Muntz, el empedernido aventurero. Su importancia como antagonista es primordial en la rectificación de la axiología de valores humanizantes de UP. Su reaparición en la historia resignifica la percepción del Carl (y, por extensión, del espectador) de su mundo cotidiano, del mundo ordinario que nos torna. Son la cara y cruz de un mismo personaje. Son la jornada y el exabrupto, la rutina y la aventura, la anarquía y el hábito. Son dos personajes que anhelan la aventura, pero cada uno a su modo. Uno de ellos es ideal, idílico, un sujeto público, una estrella televisiva, un aviador explorador del mundo. El otro es el hombre común, menguado. Es un anciano, un vendedor de globos. Pero tiene un conocimiento furioso de la negligencia con la que la realidad difumina. El aviador tiene otro fuego, más intimista, su única metafísica es afirmarse a sí mismo. Carl, en cambio, tal vez no dispuso de ese arrojo, tal vez cambió la aventura de un dirigible por un terrenal carrito de venta de globos, el empeño indubitable que tracciona el movimiento diario. Le faltó el fuego que hace de la incurrencia cotidiana un ademán marmóreo, un gesto extraordinario, la signatura fundamental de todo héroe, ser superior en todo momento. Por todo eso Carl no pudo encarnar el ideal. El ideal murió con Ellie. En cambio, el experimentado y sublime explorador escapó a la nebulosa dimensión de los imposibles, a la soledad excelsa, al panteón que sólo habitan los seres supremos a quienes los demás únicamente podemos contemplar con admiración y poca fe, con la distancia y la falta de convencimiento antonomásico que nos permite llevar una vida diaria, caminar el pedestre día a día sin la tentación de escarbarnos las sienes con un tenedor.
No obstante, UP se guarda una carta final. Su declaración de principios, su carta magna, su gesto ético. Siempre tiene que acontecer el caos para que la aventura apremie al héroe y lo envista como tal. Sólo cuando la realidad se vuelve insoportable el héroe deja de arrastrar el zapato y da un paso definitivo. Si la circunstancia es tolerable todo quedará igual, en el ovillo de la inercia, en el suspenso del arrebato y la pausa de la gloria postergada. Sin embargo, UP nos enfrenta y nos interpela: nunca tienes lo que ya tienes si no vas a buscarlo. La cuestión es calzarse los zapatos e ir a donde sea necesario.
La verdadera aventura es afectiva y diaria. Y la verdadera aventura diaria no admite la ficción del relato. Las tramas de la ficción deben trabajar en los intersticios. El día a día pertenece únicamente a la emoción y a la vida. Por eso la vida de Carl y Ellie se narró con el recurso del sumario y la secuencia elaborada, el montaje elíptico. Por eso lo que ocupa la casi totalidad del metraje es el falso deseo, la aventura ominosa, la acción legendaria. El legendario aviador y explorador, en la cúspide de una cima, entre arreboladas nubes de niebla, habita un dirigible. Es el personaje que nunca pisó tierra durante toda la historia. Casi lo hizo una vez, pero el cuestionamiento público de su gloria lo llevó inmediatamente a abandonar el suelo y montarse nuevamente en su nave.
Creo que Up, una aventura de altura es tan pero tan intensa porque nos declara rotundamente que únicamente vive el que ama y que la realidad le pertenece a quien la transita. Y si se camina entre dos, tanto mejor.
Up, una aventura en la altura (UP, EE.UU., 2009), de Pete Docter, Bob Peterson, c/ las voces de Edward Asner, Jordan Nagai, John Ratzenberger, Christopher Plummer, Delroy Lindo, 96’.
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