* Avompla antes de navidad parte de las carencias. La primera de ellas excede al documental y al hecho que narra, implicando un estado de cosas: en un país donde los registros históricos de la segunda mitad del siglo XX -entre el reinado y la decadencia de los noticieros cinematográficos y el surgimiento y consolidación de la televisión- en su mayoría han desaparecido por desidia o falta de conciencia, resulta lógico que no haya demasiadas imágenes sobre el ataque al batallón Domingo Viejobueno de Monte Chingolo en las vísperas de la navidad de 1975. La carencia se extiende a ese prólogo que recupera el discurso pronunciado por Isabel Perón luego del ataque: en esas imágenes que mezclan el momento y lo que vendrá después (con Videla dominando la escena en la Casa de Gobierno), la sensación es la de la necesidad de procesarlas como una especie de loop porque no hay demasiado desde lo visual que permita comprender el momento (incluso unas cuantas de esas imágenes han sido vistas, por ejemplo, en Una casa sin cortinas). Pero donde más se nota la carencia es cuando se avanza sobre el hecho: un breve fragmento en el que se observa, al día siguiente, la salida de vehículos con soldados o, a la distancia, algo de lo que quedó tras el ataque, constituyen todo lo documental que Avompla puede rescatar desde lo visual. La reiteración de ese fragmento da cuenta de lo que falta, pero también y sobre todo, sitúa a esas imágenes como sobrevivientes del olvido y la falta de preservación.

* Si lo documental no puede encontrarse en las imágenes -y las pocas que hay no pueden dar cuenta de lo ocurrido-, hay que buscar en otro lado. Lo primero que deja entrever el documental es que ese tiempo no puede recuperarse en el contraste con las imágenes del Monte Chingolo actual, ese pasado aparece definitivamente borrado, sin haber dejado huellas en el territorio, en el espacio público (si se lo piensa, no hay gran diferencia con lo que ocurre con el ataque a La Tablada, algo más documentado y reciente en el tiempo). Entonces, desde ese punto comienza a construirse desde lo sonoro. Y la banda sonora entrega retazos de recuerdos de testigos y sobrevivientes para reconstruir parte de lo que ocurrió. Esa decisión implica una apuesta importante que Avompla sostiene a pesar de las limitaciones que puede conllevar: elude todo tipo de explicación provista desde el afuera del hecho, descarta todo tipo de búsqueda de los motivos del ataque. Prefiere que las voces de los entrevistados aporten puntos de vista laterales, aunque provoquen la sensación de estar asistiendo a un relato incompleto. Las voces de los vecinos del batallón son recuerdos de infancia traídos al presente, potenciados por el involucramiento de padres y familiares mayores (es notable el relato del padre que puso a sus hijos en el pozo del agua para protegerlos) y que establecen un escenario que excede al enfrentamiento propiamente dicho. Pero también en sus voces se cristaliza el desconocimiento que se perpetúa hasta el presente. Son ellos y no la directora del documental los que se siguen preguntando -de manera retórica, por cierto- por qué hicieron lo que hicieron. Formulan la pregunta sabiendo que no hay respuesta ni en el recuerdo propio ni en las explicaciones de días posteriores.

* Las voces de los dos sobrevivientes también suscriben esa lateralidad que fue la que les permitió escapar con vida. Esa posición que ocupaban es lo que hace que sus relatos pongan una distancia que impide acercarse a una narración de primera mano. Se trata, en definitiva, de una narrativa abortada en el momento de la llegada al batallón, a partir de la cual la simulación en un caso, y el escondite en el otro, permiten recuperar algunos trazos iniciales. Ese corte abrupto se hace más ostensible en el relato de La Petisa María: hay una elipsis que va del momento del ataque hasta el momento en que se esconde y más adelante entre la escapatoria y el momento en que llega a Retiro donde ve el titular en los diarios. La dimensión del hecho aparece en letras catástrofe (“100 muertos”) como aquello que la narradora ya no puede contar porque escapa a su mirada. En esos relatos sobrevivientes, la imagen se resuelve desde una ficcionalización expectante: una quietud con aspecto de pesadilla y que recurre, nada casualmente, a elementos propios del cine de terror.

* Si las voces que se entrecruzan dando cuerpo al relato parecen dar cuenta en su carácter fragmentario, de la confusión respecto de lo ocurrido, también revelan el contraste con las imágenes que se repiten (los camiones del ejército, las felicitaciones mutuas, los cantos militares). Pero si en esas imágenes lo que está oculto es la dimensión del horror (en tanto no se ven los enfrentamientos ni los detenidos ni los muertos), en los relatos orales éste reaparece, es repuesto desde una naturalización de época, tanto desde los militantes del ERP (los entrenamientos, las armas, las casas que servían de lugares de planificación) como por los vecinos (la referencia a las armas escondidas en el camión debajo de los pan dulce, la relación estrecha con soldados, la ayuda a los que escapaban). En estos últimos, sin embargo, reside la parte del relato que refleja con más eficiencia esa naturalización. A medio camino entre la leyenda urbana y la realidad, se muestran orejas cortadas (como se hizo durante la Conquista del Desierto) o cadáveres a los que se les cortaron las manos (una simbología siniestra que volvería años más tarde con las manos de Perón). Pero se narra también la forma en que los cadáveres fueron apilados y recogidos más tarde con una pala mecánica (el horror allí es esa descripción de los pelos colgando de los dientes de la máquina). “Como si fueran basura” dice una de las vecinas, restableciendo el límite entre lo humano y lo inhumano. En esa imagen del permiso para que los vecinos vean el momento en que se retiran los cadáveres, está el germen de lo que vendría poco después: ya no solo la naturalización de la muerte, sino la muerte del otro como amenaza implícita hacia el resto de la población. Y de la misma manera funciona el entierro de los cadáveres en una fosa común del cementerio de Avellaneda –anticipo del destino que se le daría a los cuerpos de los secuestrados y asesinados a los que se despojaba de su identidad hasta en la muerte-, donde un monumento recupera el nombre de los muertos. Y también esa imagen que vemos cerca del final, la de la gente que aplaude la masacre y grita “Viva la Patria”. Lo que sobrevive en esas imágenes es un horror que no prescribe y que ni siquiera las carencias o los ocultamientos pueden disimular.

Avompla antes de Navidad (Argentina, 2022). Guion y dirección: Adriana Lewczuk. Fotografía: Ramiro Dominguez Rubio. Montaje: Agostina Gianini y Manuel Margulis Darriba. Entrevistas: Mercedes Lencina, Mercedes Brendan, Raquel Villan, “La Petisa María”, Alberto Lewczuk, Daniel De Santis, Orlando “Lalo” López Moreno, Heriberto “El Pata” Macedo, Carlos Alberto Oviedo. Elenco: Melina Daniela Hernández y Mariano Olivieri. Duración: 73 minutos.

Si te gustó esta nota podés invitarnos un cafecito por acá: