Laura es, en las primeras escenas, un personaje en pie de igualdad con el entorno que la rodea. La vemos en el final de una sesión con su psiquiatra, caminando por las calles de Buenos Aires, observando la entrada de la Embajada de Alemania, subiendo con su familia en un ascensor que se detiene brevemente, generando una breve alteración. Como si esa detención abriera un paréntesis, lo que ocurre a partir de ese momento es la decisión de Laura –más o menos consciente- de ocupar el centro de un relato en el que todo lo demás circula a su alrededor. Es el momento en el que dice, aun en el ascensor, que vendrá Debbie. La acentuación que produce el efecto –cuando recalca que le dijo que la “extraña horrores”-, aparece en la reacción familiar que introduce cierta disonancia todavía lateral.

Debbie es su hermana, sabremos luego, por el relato que hace Laura. Está en Alemania, desde un tiempo impreciso. Su regreso también está planteado con las mismas características de imprecisión. La certeza está en Laura, que a partir de ese momento encara las tareas necesarias para la llegada de Debbie. Un doble recorrido. La adquisición de un departamento, con sus consiguientes refacciones y arreglos, para que sea su casa. Los trámites necesarios ante la Embajada para verificar su retorno al país. En esos dos elementos ya se advierten algunos rasgos de extrañeza que focalizan en el personaje. El departamento como espacio ideal y representación de esa hermana que estaría por llegar la lleva a plantear que “esto es Debbie”. Cuando lo dice, estamos todavía en presencia de un espacio enorme pero vacío, desprovisto de colores, como si Debbie no fuera más que eso: un espacio vacío que se llena con un nombre.

Lo de la Embajada habilita otra secuencia en la que el personaje como tal parece esfumarse. La intervención de Joaquín es una forma de rehabilitarla como existencia, pero a costa de una versión que se va enredando cada vez más. La Embajada como espacio de negocios de una cónsul inescrupulosa; una conspiración que tiene que ver con suicidios asistidos; unos expedientes que son reclasificados para que nadie tenga acceso a ellos. El relato de Joaquín prende de tal manera en Laura que lo hace propio: cree en definitiva que hay un intento oculto de la Embajada para que su hermana no vuelva a la Argentina.

La advertencia que aparece en un cartel en el comienzo de Autopistas América 2000 empieza a resonar en el espectador: esta historia puede no ser real. Y no aparece tanto en el sentido obvio que implica su constitución como una ficción, sino en lo que puede haber de realidad en la historia de Laura y de su hermana. Lo que pone en tensión a ese universo en la película, es esa serie de desvíos injustificados que practica Joaquín para sostener su lugar sin poder acceder a esa información que prometió a Laura. Y que, en el final, cuando se acerca el desenlace lo lleva a insistirle a Laura con que ya está, que no siga más.

Pero también aparece en esa disociación continua que practica el personaje en cada situación en la que enfrenta a su familia. Como si vivieran en mundos paralelos, no solo no atiende a la discusión entre sus padres, sino que continúa con un discurso que parece más dicho para sí misma que para quienes eventualmente puedan escucharla. Y esa situación se actualiza cuando cerca del final, regresa a su departamento para encontrar allí a sus padres, a su psiquiatra y a Mike –es él quien le pregunta poco antes si está bien, cuando Laura insiste con que están bloqueando la llegada de Debbie. En esa escena, lo que se clarifica es esa disociación del mundo real: desde el grupo familiar se restaura no solo el abandono de su trabajo desde hace tres meses, sino el haberse gastado el equivalente a tres sueldos y haber pedido un préstamo que puede endeudar a toda la familia.

El tramo final en el aeropuerto termina por revelar esa discordancia entre la aparente llegada y la ausencia de vuelos que puedan traer a su hermana de regreso a casa. Lo que consigue la película es mostrar desde la ausencia, la posibilidad concreta de que esa hermana sea una invención que Laura se ha creado, y que justifica de alguna manera su propia existencia –todo es en función de ella. Es el juego que se establece entre la existencia de lo real y lo que se cree que está ocurriendo –eso que vulgarmente se define como paranoia-, lo que obtiene mejores resultados en la película, porque instala la perspectiva del personaje que lleva a rarificar los hechos que observa: se trate de la conversación en la escalera entre la cónsul y Joaquin observada desde lejos o de ese hombre que camina a la par de ella por la vereda de enfrente. El esquema más cercano a la comedia de baja intensidad parece contrastar –y en parte desvirtuar- la construcción de esa escena en suspenso que proponen algunos momentos de la película, como si importara más poner en primer plano el exceso en el que ingresa Laura, que lo que implica esa visión paranoica sobre lo que la rodea.

Autopista América 2000 (Argentina, 2025). Dirección: Julieta Duchovny. Guión: Julieta Duchovny y Pedro Greco. Fotografía: Lourdes Sanz. Elenco: Laura Lombardi, Joaquín Inchausti, Leonardo Cardemil, Luis Petriz, Pablo Ragoni. Duración: 86 minutos

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