Al pensar en el cine de Aristarain, generalmente, lo primero que surge es la idea de un cine político, de una ficción cuyo objetivo es gritar con las entrañas las desventuras de personajes a contramano del mundo que se conforma con las injusticias del capitalismo. Suele dejarse de lado el oficio que tiene este director a la hora de filmar dentro de los géneros, la meticulosidad al momento de elaborar las escenas para sacar lo mejor desde lo simbólico/ideológico, sí, pero también para atrapar al espectador en la psicología de los personajes, para describir el contexto aun cuando lo mira de reojo (como es el caso de esta película), para trabajar, desde el drama y las formas, el puro entretenimiento.
Últimos días de la víctima (Aristarain, 1982) es un policial hecho y derecho, más ligado a la estética del polar francés que al clásico norteamericano. Basado en el libro homónimo de José Pablo Feinmman, la película logra transponer la capacidad de éste de envolver al espectador en el asfixiante entramado de intereses y persecuciones, trabajos y favores de Raúl Mendizábal (Federico Luppi), un asesino a sueldo que habita la ciudad porteña. Son interesantes en el libro las constantes referencias a Buenos Aires. Calles, parques, lugares de entretenimiento. Esta recuperación epocal es también un elemento retomado en la película. Marginalmente, sin molestar a la trama principal, pero justificándola desde su interior, el contexto de la Argentina en los primeros años de la recuperación de la democracia aparece en detalles efectuados -casi- al pasar.
La primera escena nos recibe con una madre, Cecilia (Soledad Silveyra), violentándose con sus hijos, mientras es observada desde las alturas por alguien que ha irrumpido en su hogar. Ya en el seno familiar mismo se instala la violencia latente. Esa vulnerabilidad se concreta con el primer asesinato llevado a cabo en una bañera: nada menos que el de un empresario (Julio De Grazia) que ha perpetrado estafas con la obra pública (sector que en nuestro país históricamente se ubicó como cúmulo de ilegalidades, lavado de dinero e irregularidades varias). La justificación del asesinato ligada a un hecho de corrupción es enteramente decisión de Aristarain. (No) casualmente, en las declaraciones del empresario al noticiero de turno sobre la malversación de fondos públicos, se menciona que “el señor presidente Macri está fuera del país”, dicho con la rapidez suficiente para no dejar mella, se menciona a un apellido empresarial absolutamente ligado ya desde ese entonces, a los negocios, digamos, inescrupulosos (que incluyen negociados durante la dictadura cívico-militar del ’76). De la misma forma, más adelante, y ante la búsqueda de un motivo posible para matar a Rodolfo Kulpe, su nuevo encargo, el “El Gato” Funes (Ulises Dumont), amigo de Mendizábal, sentencia lapidariamente: «Algo habrá hecho», frase cuya connotación en la Argentina post ’80 es fuertemente reconocible.
Esa atmósfera densa es retratada con la potencia visual del polar, a través de escenas cuidadosamente diseñadas para generar impacto (la escena en que Mendizábal se encuentra con Cecilia, donde accedemos a la golpiza con la cámara cercana a sus rostros, moviéndose y reacomodándose con el mismo frenesí de la situación para seguir esos cuerpos en pugna). Es como parte de esa declaración del estado de la situación que Aristarian ubica los encuadres siempre rozando las figuras, a las que deja sin aire, como apretadas dentro de una caja, sin salida. Aun en la casa de campo la vegetación sobrecarga los espacios, y la luz es poca.
En medio de ese ambiente desesperanzador, pútrido, cargado de tragedia, se da la ambigüedad entre el bien y el mal. La moralidad queda puesta en jaque, y dicha ambigüedad se inscribe en dos universos generales: por un lado, en las identidades de víctimas y victimarios; por otro, en el mundo femenino. Tanto en la obra de Feinmann como en la de Aristarain se borra la dicotomía entre la madonna y la puta. Los arquetipos de madre casta y de mujer licenciosa presentan aristas que las enriquece, que las saca del lugar estereotipado para darles dimensión, profundidad, para hacerlas reales en base a mostrarlas en su unicidad, que va a contracorriente de lo esperado: los chistes de la joven prostituta que le quitan la pesadez de la moralina habitual sobre el ejercicio de su profesión, la faceta oscura de una madre enredada en el entramado de poderes en tensión, los deseos oscuros de otra madre. La violencia que se ejerce sobre ella no tiene tanto que ver con su condición de mujer, sino con el entramado violento que lo abarca todo en esa ciudad que se revuelca en el calor pegajoso de febrero, y que hace palpable el ambiente de incomodidad.
La búsqueda por la identidad de la víctima nos devuelve pinceladas de la identidad del victimario para terminar cerrando todo con una precisión que tiene la ventaja, además, del golpe de efecto. Ese final abrupto es desasosegante, porque por efecto de esa construcción psicológica para nada convencional (ambigua, indeterminada), se genera con el espectador cierto arraigo, una identificación cuando menos parcial. Después de todo, Mendizábal es un tipo que camina por los márgenes de la ciudad porque hace un trabajo ilegal y deleznable, pero que no llega a completar el cuadro de un hombre malo en sí mismo.
Las características del género policial ayudan a que el contexto de corrupción y descomposición social se inserte en la narración sin desentonar, sin tomar protagonismo, sino todo lo contrario: funciona por y para el relato. No es inocente ese rescate del relato y sus virtudes narrativas en lo espectacular, y por sobre todo en lo popular de ese cine de género. Esa decisión de buscar una forma narrativa popular, masiva, es democratizar el mensaje cinematográfico, terminar con la dicotomía entre cine serio, político, y cine de entretenimiento. Cortar con la diferenciación entre lo alto y lo bajo, en línea con los nuevos estudios culturales iniciados sobre todo a partir del ’70, es en sí misma una decisión no solo estética, sino también política.
Embebida en las reglas del género popular, Últimos días de la víctima se propone estelarizar la narración dejando la funcionalidad del relato como declarador ideológico relegado al lugar de la sutileza, pero sin dejar de palpitar por debajo insuflándole vida a la rígida estructura genérica para devolvernos, del mundo corrompido que nos rodea, el entretenimiento como sublimación, como conjuración del mal de esa ciudad, trucando el horror de lo real en goce estético, en resiliencia para seguir adelante.
Últimos días de la víctima (Argentina, 1982). Guion: Adolfo Aristarain, José Pablo Feinmman. Dirección: Adolfo Aristarain. Fotografía: Horacio Maira. Edición: Eduardo López. Elenco: Federico Luppi, Ulises Dumont, Julio de Grazia, Soledad Silveyra, China Zorrilla. Duración: 90 minutos.
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