Si hay una constante en el cine de Robert Eggers es el intento de volver al terror a sus raíces folclóricas y populares. No folclóricas en términos de su arraigo en lo autóctono meramente, sino en aquello transmitido de boca en boca, como parte de la cultura compartida, como sustrato de la leyenda y también como fundamento de la moral. Así, el relato de Caperucita Roja no sería el de Disney sino en el los hermanos Grimm, nutrido de sexo y brutalidad, de pavor y aprendizaje. En esa clave La bruja (2015) inauguró su tendencia a explorar las raíces inmigrantes de su país, Estados Unidos, donde se asentaron las comunidades anglosajonas, forjando en el credo protestante -derivado del miedo a un Dios severo nacido de la Reforma- la base de una comunidad piadosa y disciplinada. El deseo es siempre el que subvierte el rigor, el que desata las pasiones prohibidas e invita a la transgresión. Lo antiguo y atávico versus lo moderno, lo racional y explicable por la vía de la ciencia y sus derivados. El horror como emergente de lo silenciado, como regreso a un tiempo que nunca fue ni será pasado.
Nosferatu sigue en esa línea, la de los relatos de brujas, de vikingos o moradores de faros decimonónicos que ven claudicar los principios del orden que pretende explicarlos. El vampiro no es aquí el caballero decadente de smoking que interpretó Bela Lugosi en la Drácula (1931) de Tod Browning, ni los góticos de sangre brillante de la Hammer, y menos el linaje televisivo de adolescentes con dientes afilados y maquillaje blanquecino que liberaban las hormonas a borbotones sanguinolentos en los cuellos de sus víctimas. Eggers recoge la materia histórica detrás de la novela de Bram Stoker, publicada en plena era victoriana pero nutrida de las batallas de los últimos estertores de la barbarie otomana en disputa con el Cristianismo. El conde Vlad Drácula era un príncipe de Valaquia, mundo de frontera, el último mojón entre la Europa “civilizada” de Occidente y el Oriente conquistado por los turcos. Fue “el empalador” utilizado por ese nuevo Orden que luego lo descartó, inservible y sediento de venganza.
Entonces el conde Orlok de Bill Skarsgård no es un esperpento calvo y encorvado como la criatura imaginada por Murnau en su Nosferatu (1922) del expresionismo alemán, quizás inspirado en los propios monstruos que entonces desfilaban por aquel cine heredero del Romanticismo -los Golem, los Mabuse-, ni tampoco el aristócrata libidinoso de Lugosi, sino un general corpulento y putrefacto, salido de entre los muertos de la batalla, con un mostacho espeso y varonil, que revela su impronta marcial y algo senil. Es el llamado ardiente de Ellen (Lily-Rose Depp), todavía adolescente, el que lo despierta de su descanso mortuorio, el que lo convoca a una venganza merecida después de años de desprecio y ninguneo por los nuevos poderosos del sistema racional y capitalista. Alemania es el hogar de ella y de su futuro matrimonio con el atildado Thomas Hutter (Nicholas Hoult), empleado austero de bienes raíces. “¡Ven a mí!”, gritará en sueños a Orlok, sin saber que ese despertar será también el destino de su sacrificio.
Podríamos pensar entonces que el Nosferatu de Eggers tiene algo del trágico enamorado de Coppola en su aproximación a Drácula desde el artificio más impune y extravagante. Sí, la versión de Gary Oldman volvía al viejo Vlad de Transilvania, a la traición de Dios, y a su derrotero inmortal en busca del amor perdido. Lo hallaba en el rostro virginal de Winona Ryder en sus años de esplendor, y de allí solo le quedaban los baños de sangre, el rostro putrefacto y pestilente de una máscara de látex, y el estrafalario Van Helsing de Anthony Hopkins, celebrando rituales en cada nueva intervención. Aquel Drácula de los 90 fue el pináculo de un romanticismo posmoderno, un territorio de fábula que mezclaba texturas vintage con el videoclip de la temprana era MTV, y Coppola reinaba en su regreso, colorido y estertóreo. Pero Eggers rechaza aquella celebración, el brío de una criatura que en el fondo anhela trascender el tiempo para obtener una vida posible, y asiste a la exhumación de la muerte misma, tal como asegura su personal versión del cazavampiros, bautizado aquí como Albin Eberhart von Franz.
Y no es otro que William Defoe, que estuvo del lado del monstruo en la metadiscursiva La sombra del vampiro (2000), interpretando a Max Schenk, el actor que daba vida al Nosferatu de Murnau. Aquí su voz acusa a la criatura de ser la muerte misma, y su heterodoxa práctica del ocultismo esquiva los connatos heroicos de los anteriores perseguidores del vampiro, para revelarse también un practicante marginal de la ciencia sin demasiados méritos en la derrota de su enemigo. Esa muerte misma es la que viaja desde los Cárpatos hacia la ciudad ficticia de Wisborg, con un centenar de ratas hambrientas y una voz gruesa y tiránica que recuerda las demandas incumplidas de traidores devotos. ¿Es Alemania el corazón del nuevo imperialismo como para Stoker lo era Gran Bretaña? Sí, podría serlo por entonces, ya consagrada su unión, y el insulso Hutter respondería a la sumisión a los mandatos de disciplina laboral y castidad marital. Pero es también aquel país la cuna del Romanticismo, el pozo germinal de la resistencia a la Ilustración, el fuego de los sentidos y la necesidad de sacrificio de los poetas consagrados al amor. Como Novalis, como Ellen también.
Ellen es aquí no la víctima ni la tentación, no es el espejo de una mujer amada en el pasado por el Conde, ni una silueta blanquecina tirada en la cama y dispuesta a la mordida. Es la que inicia el llamado y percibe la inminente llegada de su víctima-victimario, la que anticipa el fracaso de ese matrimonio burgués, la que incomoda en su retiro en la casa de los amigos de Thomas, la que es atada por sus presagios y sexuales convulsiones. Es como las histéricas de Charcot, las mujeres que revelan su condición de seres sexuales, aquellas que transgreden el tabú de la nueva familia funcional del siglo XX venidero. Thomas se verá atormentado en su llegada al castillo de Orlok justamente por aquello que le muestra su contendiente y que él nunca puede alcanzar: el despliegue de un deseo iracundo e improductivo, un sexo brutal y violento, un desborde insano que no tiene lugar y validación en la nueva sociedad.
La consumación del encuentro entre Ellen y Orlok es la del sacrificio y la liberación, efectos malsanos de una luz cegadora que los revuelve en un abrazo definitivo. El cadáver de Orlok resplandece ante el roce de la luz diurna, símbolo de esa razón que ya lo había condenado y ahora lo cristaliza, embalsamado. Y Ellen no cumple un destino sino que lo elige, lo convoca ahora sí a sabiendas que solo puede sobrevivir a medias, bajo las rígidas costumbres de ese mundo represivo. Ambos, ella y Orlok, son vestigios de un tiempo que ya no es, de un amor que no muere, de un pasión que se hace arte y perdura en imagen. Una imagen final definitiva, clara y poderosa.
Puede parecer algo solemne el relato, envarado en su propia convicción de que las leyendas fueron relatos de miedo en el pasado, enseñanzas a fuego y sangre. Es así como Eggers concibe su cine, sin la ironía de la deconstrucción, la hipérbole de la parodia o el festín del terror catártico. Un cine de luz cegadora y profunda oscuridad, dos órdenes por siempre irreconciliables.
Nosferatu (EUA/República Checa; 2024). Guion y dirección: Robert Eggers. Fotografía: Jarin Blaschke. Edición: Louise Ford. Elenco: Nicholas Hoult, Lily-Rose Depp, Bill Skarsgård, Aaron Taylor-Johnson, Willem Dafoe, Emma Corrin, Ralph Ineson, Simon McBurney, Paul A. Maynard. Duración: 132 minutos.
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