“Marido puto, hija puta y todo lo que usted quiera”, dice la inquilina, que también es puta, ante los reclamos del propietario. Además están AK-47 y La muerte, profesionales de Lucha libre, con sus respectivos luchadores sombra, Akita y La muerte chiquita. En el cine de Arturo Ripstein cabe de todo, y con cada nueva película su mundo personal sigue revelando esos espacios, esos agujeros, siempre oscuros, siempre sórdidos, siempre fatales. La calle de la amargura es la calle que Ripstein ha transitado desde siempre en su cine. Con autoconsciencia, sus putas viejas asumen la fatalidad de su destino, que probablemente sea repetido por sus hijas y por sus clientes, cada vez más escasos. La cárcel o la muerte son variantes de un derrotero melodramático que no por artificial se vuelve menos realista.
En La noche, ópera prima de Edgardo Castro, también hay una calle, igual de oscura y amarga que la de Ripstein, solapada por el día que se llena de objetos y artículos de todo tipo: es la avenida Pueyrredón, que atraviesa el barrio de Once en la ciudad de Buenos Aires, que recrea en cada una de sus esquinas (aunque nunca le haga falta mostrarlas), en cada uno de sus hoteles y bares, una forma de la noche, que parece distinta, que parece sucederse una tras otra pero que en el fondo es siempre la misma.
Vistas en continuado, y más allá de sus diferencias formales (Ripstein repite el blanco y negro de sus anterior película, Las razones del corazón, mientras que la de Castro es en color), de la distancia geográfica que las separa, ambas películas comparten más de una similitud, más de un rasgo que las acerca pero que al mismo tiempo las vuelve únicas: los títulos de ambas remiten al exterior, a lo abierto, pero en cada una de ellas son los interiores los que van ganando espacio, los que van adquiriendo importancia en la deriva de los personajes. Las dos películas comienzan y terminan en ámbitos cerrados: el hotel y la cárcel en La calle de la amargura, la habitación del protagonista (el propio Castro) y el bar en La noche.
Lo que en La calle de la amargura es blanco y negro, en La noche vira del azul al rojo, del rojo al negro, del negro a la claridad ruinosa del día. Castro le otorga entidad y preponderancia a los sonidos de la ciudad, a los sonidos que circulan como parte natural del ambiente transitado. Televisores, colectivos, trenes, música estridente y saturada, muchas veces fuera de campo, en la que los diálogos apenas se pueden oír, apenas se pueden entender. Ripstein recurre al doblaje en el caso de los luchadores enanos y enmascarados. El artificio dialéctico utilizado por el director mexicano se choca con el realismo contaminado de ruido y tensión que registra el cineasta argentino.
En La noche el espacio es más estrecho, la cámara, que en ambas películas funciona como un personaje más, como un testigo de lo que pasa, se mueve por donde puede, buscando el espacio que quede libre entre los cuerpos y los objetos, las angulaciones son incómodas, desenfocadas en más de un caso, y están siempre cargadas de una densidad sonora y elementos concretos, como los mismos cuerpos entrelazados, que le dificultan el paso. 
En La calle de la amargura, la cámara se mueve con más soltura, con una libertad mayor que no tiene que ver con virtudes técnicas sino con el conocimiento de un escenario transitado infinidades de veces por Ripstein. Las putas viejas y los enanos enmascarados de allá convergen en la marginalidad y la fatalidad de la existencia con los travestis y bisexuales de acá. En Ripstein el género nace de la pantalla y se traslada a la psicología de sus criaturas, en Castro el género está en el cuerpo, el suyo y el de los otros, y en el deseo que aflora de ellos para trascender y ensuciar la pantalla hasta partirla en mil pedazos.
Si La calle de la amargura es un laberinto de espejos que no hacen más que duplicar la oscuridad y la sordidez de ese mundo (los personajes se miran y se reflejan en ellos no para encontrarse sino para observar la prolongación de su propia tristeza), en La noche esos espejos están rotos y lo que devuelven es un sinfín de rostros disímiles y deformes, que por momentos ganan la pantalla, pero que en otros se degradan hasta perderse. Lo que en La calle de la amargura se duplica, en La noche se desvanece, pero en ambas se replica una oscura sensación de desamparo.
En las dos películas se come, se toma y se fuma. También se ama (aunque nunca se reza) pero esa forma del amor está tamizada por cualquier cosa menos por la concepción banal del sentimiento que muchas veces se construye desde los medios de representación, incluido el cine. 
Muestra de eso es la notable virtud que tiene La noche de exponer con inteligencia y sin ampulosidades en un mismo plano (la travesti que come pizza en la cama mientras mira el programa de Fantino, ejemplo por excelencia de la exposición de miserias y frivolidades) la contundencia y crudeza de una realidad cercana pero oculta, difícil de mirar, de querer ver, imposible de ser aprehendida por un producto televisivo. Algo similar ocurre con la suscripción al lado oscuro de un género como el melodrama que hace Ripstein: en las añejadas “sexo servidoras” que les ponen gotas para los ojos en los tragos a los clientes, el amor cobra la forma de necesidad de supervivencia antes que la versión sincera de un sentimiento.
La calle de la amargura es una reescritura brillante de las obsesiones de un director gigante que sigue llenando de agujeros negros el mundo y expandiéndolo en su sórdida naturaleza. La noche tiene la característica de exponer en carne viva un camino sinuoso pero posible para el cine argentino, de devolverle la vitalidad y los nervios de un cuerpo que parecía dormido. Ambas tienen el valor de ser lo suficientemente lúcidas en la utilización del cine como herramienta para revelar una realidad que trasciende cualquier artificio, cualquier género.
La calle de la amargura (México, 2015), de Arturo Ripstein, 99′.
La noche (Argentina, 2016), de Edgardo Castro, 135′.
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