Beanpole es el título para la distribución internacional de Dylda, la segunda película del joven director ruso Kantemir Balagov (27 años al momento de dirigir ésta película), luego de Tesnotá (2017). La traducción más inmediata de Beanpole es “Tutor/a”, en tanto Dylda pasado del ruso al castellano sería “Largirucho/a”. Por una vez, las dos versiones del título tienen que ver con la médula del relato. Dylda es el sobrenombre de Iya, una joven rubia, alta y flaca que en la inmediata posguerra trabaja como enfermera en un hospital de Leningrado. Su amiga Masha, recién llegada del frente occidental de la guerra, tendrá razones para transformarse en la tutora de Iya en lo que vendrá. Mientras luchaba en la vanguardia Masha ha tenido un hijo con un soldado; el niño Pashka tiene poliomielitis y su madre lo envía a la retaguardia con Iya, licenciada del combate por el stress bélico. Iya/Dylda suele quedarse paralizada en medio de su trabajo en el hospital, con los ojos vacíos mirando a la nada, su desmañada figura de hembra quijotesca adquiere la dimensión de una estatua ajena al tiempo. La forma con que Balagov narra la historia parece el producto de la mirada de Iya, un relato apaisado y lánguido que, siguiendo la tradición rusa, se toma todo el tiempo que cree necesario para desarrollarse; un relato marcado por una apatía que esquiva, estirándolos, los picos dramáticos y los puntos de giro. De la misma forma parece mirar Iya a su alrededor, detrás de un blindaje anestésico que la aísla de la durísima realidad de la posguerra. Sus ojos la desmienten, siempre abiertos con una enormidad de asombro, esos ojos miran al pasado, al espanto de la guerra, que neutralizó su capacidad de vivir el presente. El punto de vista, pues, no es omnisciente, lo contiene la mirada de Iya, disimulada en una neutralidad realista que es uno de los aciertos en la estrategia narrativa de Balagov.

Esta engañosa apatía alcanza uno de sus momentos más extremos cuando Iya juega en su casa con Pashka; corridas y revolcones sobre el piso, Iya que se tiende sobre Pashka, sufre uno de sus colapsos y queda inmóvil, con la vista perdida sofocando al chico, éste le pide que lo libere pero sus manitas se van cerrando. La escena se oscurece sobre los ojos abiertos de Iya encima del cuerpo asfixiado del niño. En el corte aparece Masha a reclamar a su hijo. Su aparente vitalidad contrasta con la de su amiga. Se entera de la muerte del chico a través de frases entrecortadas, silencios y miradas; ningún desborde de su parte, una aparente aceptación mansa de otra fatalidad, el drama está instalado y la (sobre)vida sigue.

Masha parece el opuesto de Iya. Su cara tiene siempre una sonrisa que muchas veces se siente como una mueca obcecada, producto de su voluntad y no de su ánimo. Masha sonríe y hace planes. Algo, tal vez  el destino, la guerra terminada pero omnipresente, la burocracia soviética, se alzará ante esos planes y los destruirá. Sin embargo Masha sigue adelante como una figura dotada de un empeño trágico.

En realidad, más que trágica, Masha es una persona plástica. Su capacidad para adaptarse al dolor, intentar transformarlo y seguir adelante, parece interminable. Iya y Masha son como la imagen de las dos carátulas del teatro, opuestas e intercambiables, una sola en el fondo.

Risas y lágrimas sobre un fondo de carencias. Todo falta en la ciudad,  todo sobra según se mire. Sobra el hambre, las heridas, las mutilaciones físicas y morales, la destrucción, las víctimas de la guerra. Falta todo, menos el dolor y el color. Beanpole es un drama narrado desde la congoja y el color, a diferencia de tantas películas de guerra y posguerra soviéticas, como Pasaron las grullas, con la que Beanpole tiene más de un punto de contacto, o La infancia de Iván; en las que el blanco y negro es trabajado al máximo de su posibilidades para representar el dramatismo y el ánimo de sus protagonistas. Balagov usa el color hasta el borde del exceso; pero al mismo tiempo lo dosifica con un amarretismo que contribuye a resaltarlo. Rojos intensos, amarillos, ocres, verdes de predominante tono chillón, resaltando como en un melodrama clásico, pero al mismo tiempo recortados sobre espacios de tonalidades difusas, que se diluyen en una opacidad mustia. Fassbinder o el Almodóvar de la madurez están presentes en la paleta de Balagov, pero el ruso va más allá, por momentos parece crear formas autónomas que circulan sobre la pantalla con la libertad del cine experimental. El verde es el color de Iya, su espigada imagen autista está a menudo vestida de este color, también es de fondo verde el estampado del vestido con el que Masha gira como una bailarina al probárselo, el mismo que usará en la visita a la casa de los padres de Sasha -su fugaz enamorado- y es verde el centro de mesa que separa a Masha y a la madre de Sasha, dirigente del Partido, hipócrita y privilegiada disfrutando de su lujo aristocrático. Y son verdes las paredes de la sala del hospital. Y es verde el filtro que envuelve a los vidrios del tranvía en el que Masha vuelve luego de desairar a sus posibles suegros. El color que esos vidrios proyectan pinta de verde a toda la ciudad que desfila detrás.

El verde en todas sus formas tiene para Balagov una engañosa cualidad múltiple. Más que a la esperanza representa a algo cercano a la voluntad, a una empecinada decisión de seguir adelante, al propósito desesperado de ignorar la realidad, de ganarle a la muerte, de rellenar el vacío con vidas nuevas; voluntarismo absurdo que se emparenta con la demencia. A veces hay que estar loco para vivir una vida “normal”. La guerra es un estado de locura permanente y los cortos períodos en que la historia prescinde de ella, no alcanzan para recuperar la cordura.

La guerra ha dejado un vacío en sus actores-víctimas; Iya está vacía de contactos con la realidad y provoca infortunios como el de Pashka. Masha, que ha llevado una vida promiscua en el frente hasta quedar embarazada, ha sido vaciada de sus órganos reproductivos después de ser herida por la metralla nazi. Más tarde, cuando Iya intente quedar embarazada para compensar a Masha con otro hijo, anunciará cada una de sus reglas diciendo: “Estoy vacía”. También está vacía de voluntad y decisiones; el plan de su embarazo es llevado adelante por Masha, quien para concretarlo extorsiona al Dr. Nykolay, que actuará como padrillo.

El deseo de Masha está vacío de razón, así como la vida del Dr. Nykolay está vaciada de futuro, sus dos hijos pequeños también han muerto. Nykolay e Iya practican la eugenesia en el hospital a los heridos de guerra que no tienen posibilidades de una sobrevida digna. Economía de guerra, estos hombres serían una carga para sus familias; el médico y la enfermera ejercen una cruel forma de piedad engendrada en un mundo en el que la guerra ha exacerbado su crueldad. La paradoja, el desvarío de Masha es pretender que dos personas que dan la muerte, dos verdugos benignos, engendren vida. La escena en que Nykolay va a la casa de las mujeres a servir a Iya, se parece más a un castigo que a un acto sexual. Iya se niega a que Masha los deje solos y se acuesta en la cama a su lado, Nikolay se tiende sobre ella, los dos vestidos, y la penetra. Iya recibe al hombre cubriéndose la cabeza con las manos y llorando, como si la golpearan, mientras Masha es arrinconada contra la pared al borde de la cama. Sexo de guerra, práctico y vacío de erotismo. Este sexo utilitario, frío en los cuerpos y frío en el invierno ruso, repite al que practican Masha y Sasha en el auto del muchacho. El único erotismo posible es el que marca la relación de Iya y Masha, una atracción lésbica y vampírica poblada de delicadezas, sonrisas, besos y roces, a la que Balagov rueda con planos amplios y luces que en algún caso recuerdan a Liv Ulman y Bibi Andersson en Persona de Bergman. Atracción que en la escena final parece concretarse y, en la ilusoria fantasía de las dos mujeres, convertirse en la única manera de llevar adelante sus sueños divorciados de la realidad.

Beanpole (Dylda; Rusia, 2019). Dirección: Kantemir Balagov. Guion: Kantemir Balagov y Aleksandr Terekhov. Fotografía: Kseniya Sereda. Música: Evgueni Galperine. Reparto: Viktoria Miroshnichenko, Vasilisa Perelygina, Konstantin Balakirev, Andrey Bykov, Olga Dragunova, Timofey Glazkov. Duración: 130 minutos. Disponible en Mubi.


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