Ver I. Lo que Elisa (Martina Passeggi) ve en esa primera escena en la que está pasando una última prueba de selección, no es la evolución de un cuestionario dictado por dos personas que oscilan entre el rigor del especialista y el comunicador publicitario o institucional. Ve lo que está más allá: su reflejo en el calefactor le devuelve la imagen de su cuerpo incendiándose, abrasada por un fuego que solo el final parecerá recuperar como esquirla de ese momento. En ese detalle se revela la diferencia de las miradas. Como queda en claro más adelante con Leonor (Sofía Gala Castiglione): los vecinos ven en ella a una puta; Elisa, en cambio, ve su pierna ortopédica. Y en lugar de apelar a la denuncia vecinal, propondrá ayudarla a subir la bolsa de compras, la primera vez que se cruce con ella.
Ver II. Lo que ven en Elisa es otra cosa. El programa corporativo, que no tiene nombre, pero asume el lugar de lo estatal, ve en ella la potencialidad necesaria para ser enviada al Norte, al sector de Sustentabilidad, para explotar sus conocimientos y habilidades. Ven un perfil psicológico similar al de su hermana Amanda, trasladada hace un tiempo. Ven un destino prefijado, marcado entre un coeficiente intelectual y un perfil psicológico. Ven un producto maleable a las necesidades de su explotación. La madre (Soledad Pelayo) ve en ella un futuro, y especialmente la ambición personal de haber tenido dos hijas trasladadas al Norte. Los vecinos del barrio Los Zorzales ven un bonus –que nunca se menciona en qué consiste. Leonor, en cambio, ve su cara. “Parecés de porcelana” le dice esa primera vez que la ayuda con las compras.
No ver I. No ver es el producto de una determinación previa. Algo se impone como marca y se niega todo lo que no entre en ella. Los encargados del reclutamiento no advierten que el perfil de Elisa incluye un deseo no contemplado de decidir. Cuando ese deseo empieza a exponerse –faltar a las citas de adaptación, escapar de una de ellas, plantear objeciones al cambio de la rutina del sueño- se niega y se fuerza del otro lado la continuidad del programa. La consecuencia de ese “no ver” está en el momento en el que debería embarcar rumbo al Norte (¿no puede pensarse esa decisión sobre los cuerpos como un reflejo invertido de los trenes que llevaban a los judíos deportados por el nazismo hacia los campos de exterminio?) y la mutilación es expuesta en público, como si en ella residiera más que un acto de rebeldía, la expulsión de un cuerpo extraño que pretende llevarla hacia otro lugar.
No ver II. Qué es lo que ve, eso que nos queda ocluido, en el momento de la prueba en que a Elisa se le muestran sucesivamente las vísceras de un animal y el cuerpo desnudo del hombre. Hay una incógnita que solo parece resolverse en una aparente indiferencia, en la ausencia de gestualidad –en ese lugar en el que el programa detecta “curiosidad”. Algo de ese no ver está en el Norte, en esa imposibilidad de saber qué hay en ese lugar al que la van a enviar. En el Norte, en todo caso, hay un discurso, el de su hermana Amanda, que repite que están “haciendo historia”, sin que se sepa qué hace, para qué, en qué lugar y con quienes. La única imagen de su hermana, además de la que la identifica en ese intercomunicador –parte de ese retrofuturismo al que también tributa el radiograbador en la casa de Leonor- es la foto que aparece en una revista. Elisa ve lo que su tío (Alfonso Tort) no puede: que allí está Amanda, indiferenciada, pero otra, la que quebró el pacto de hermanas de no cortarse el pelo.
No ver III. Los clientes que Leonor arrastra a la trastienda del Supermercado Dragón Rojo deciden no ver, participan de la experiencia que eligen, en el que todo contorno visual se desdibuja para reproducirse desde la reconstrucción imaginaria. Pero esa decisión todavía inquiere un deseo, una posibilidad. En cambio, con las luces del día, las personas no ven. No pueden advertir el anzuelo fácil –la subasta del ticket-, la construcción de un sistema –la eliminación de los animales, las plagas-, la repetida rutina en la que se sumen como una obligación. No ven que lo que se esconde del Norte deseado se espeja en un Sur profundo construido como leyenda.
Tocar. “¿Puedo tocar?” le dice Leonor a Elisa y ella duda. “¿Tocar?”, responde. Hay algo en ese gesto que revela infrecuencia. Es que no hay gestos amorosos: los cuerpos son un envase que no admiten más que lo visual –advertir las pecas, el rosáceo-. Cuando Leonor roza la cara de Elisa, se produce una cercanía que escapa de cualquier connotación erótica. Esa cercanía se volverá más real cuando Leonor la lleve hasta la cama tras la borrachera nocturna y se hará aún más simbólicamente potente, cuando Elisa devuelva el gesto pintándole las uñas de la pierna ortopédica o cuando Leonor acepte el pedido –puesto en elipsis- de mutilarla. Un horror del cuerpo como contacto posible que se manifiesta en la escena de los dedos –como si estuvieran vivos e invadiendo el espacio, un horror similar al que provocan las hormigas-. Hay un límite y está planteado en la aparición de ese cliente que paga por tocar los pies: el rechazo a ser tocada por un extraño por dinero está en Elisa, pero no en Leonor, que la reemplaza. La manera en que las manos del extraño se deslizan por el pie de Leonor son el punto de partida que permite transgredir el límite del tacto y advertir el engaño.
Oler. “Esta casa siempre huele bien”, dice uno de los vecinos cada vez que entra en la casa de la familia Vic. En ese mundo en el que los olores parecen haber desaparecido o haberse eclipsado tras la cortina de humo del control de plagas semanal, lo que subsiste no son los aromas de los perfumes que se acumulan en el baño de Leonor, sino el de los jóvenes. “El olor de los jóvenes cotiza mucho”, dice Leonor, remarcando de paso el carácter de mercancía que se adjudica a esos cuerpos. Y esa es la puerta que abre a la ronda de clientes en la trastienda del super: hombres y mujeres con los ojos vendados se alternan para percibir con su nariz eso que se les niega, los olores de una joven, de sus sudores, de su intimidad, de la transpiración que le recorre el cuerpo.
Oir. El mundo es, ya, un lugar sin ruidos. Un silencio apenas quebrado por los pocos transportes con los cuales moverse dentro de los límites prefijados por los barrios. Los sonidos naturales han sido reemplazados por parlantes que imitan a esos animales que han desaparecido (gatos, perros, hasta gallos). Lo que se escucha, como en la publicidad televisiva, es falso, es un sucedáneo de una realidad que no existe. En las casas no hay sonidos, ni hay música. El mundo se reduce a un silencio ambientado por los sonidos del sistema: nada que interrumpa la circulación de voces, el silencio entre los edificios. Lo único que se puede hacer es escuchar los mensajes de la máquina, el perentorio reclamo a los jóvenes para sumarse al sistema. Por esa razón, que se escuche desde el baño de la casa de Elisa, los sonidos del placer emitidos por Leonor, no es solo una disrupción –cuestionada por la madre como representación de ese sistema-, sino un elemento que dispara la curiosidad.
¿Distopía?. Plantear el escenario de Un futuro brillante como una distopía no es del todo acertado. La habilidad del guión es no situarlo: no hay mención de época precisa, tampoco de lugar más allá del nombre de los barrios de donde provienen los jóvenes seleccionados. Lo geográfico se difumina entre un Norte ansiado y un Sur negado y prohibido como portador de las pestes. Los espacios, los edificios, autos y autopistas pueden ser de hoy o ligeramente retirados en el tiempo. La supresión de la idea de Estado, reemplazado por algo que parece una corporación no es una idea muy distante de lo actual. La intención de separar la energía juvenil en compartimentos estancos tampoco parece distanciarse demasiado de las opciones que se ofrecen desde las pantallas de celulares omnipresentes. Hay una diferencia notable que se expone entre la mirada de la madre (“Por más que no quieras, sos lo que están buscando, sos ellos”) que disuelve a su hija en un colectivo innominado que la va a anular y la decisión de Elisa de pensar y ejercer el derecho a decidir. Si el subtexto parece encastrar en la lucha feminista –decidir sobre el propio cuerpo- la totalidad expande el sentido. Desde el planteo de la duda inicial sobre querer ir al Norte a la idea de “qué es eso de trabajar y vivir sola, sin amigos y hablándole a una planta roja”, hay una evolución que implica que aquella curiosidad que el sistema descubre en ella puede ser utilizada para sí misma. La decisión de Elisa es traspasar las fronteras que le imponen. El premio es el encuentro de todo aquello que se cree perdido y que solo fue escondido para crear una ilusión.
Un futuro brillante (Uruguay/Argentina/Alemania, 2025). Dirección: Lucía Garibaldi. Guión: Lucía Garibaldi y Federico Alvarado. Fotografía: Arauco Hernández Holz. Edición: Sebastián Schjaer. Elenco: Martina Passeggi, Sofía Gala Castiglione, Soledad Pelayo, Alfonso Tort. Duración: 98 minutos.
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