«Paradigma del realizador oculto e independiente, Jorge Acha forjó su obra al margen de las instituciones, fuera del circuito de producción industrial o del sostén estatal. Tal constricción de recursos, paradójicamente, tributó en formas de realización y dispositivos de representación que germinaron en un lenguaje visual de excepcional originalidad». Así comienza la contratapa del libro Jorge Acha: una eztetyka sudaka, libro imprescindible sobre la obra de uno de los directores argentinos menos difundidos y más vigentes hoy en día. Como adelanto a días de su salida de la editorial, HLC publica en exclusiva parte de ese material, gracias a la generosidad de sus autores y de Gustavo Bernstein, autor de este prólogo y compilador del volumen.
Sudaca es una expresión despectiva. Evoca otro mote tan peyorativo como célebre: bárbaro. Así se referían los griegos al extranjero y los romanos, al mundo caótico que florecía fuera de los límites del imperio. Quien resonaba en ese fonema era un personaje primitivo, incivilizado, al que se le asignaba, precisamente, el lugar de la barbarie. Sudacas y bárbaros comparten esa estigmatización. Ambos se asocian a una exclusión territorial. Y a una carencia: la de los bienes culturales que se atribuye la civilización que los nomina.
En su traducción literal del griego, bárbaro es “el que balbucea”. Porque a los ciudadanos de la polis, la lengua de los extranjeros les sonaba como un murmullo ininteligible. O inteligible sólo como onomatopeya: bar-bar, precedente del bla-bla actual. Nobleza obliga, los egeos no fueron los únicos en infamar los atributos del foráneo. Los árabes también emplearon bereber (de barbr, balbuceantes, adaptación del griego bárbaros) para señalar a los amaziguíes y los mexicas bautizaron popoloca (de pol-pol, tartamudos, balbuceantes) a los pueblos vecinos que consideraban inferiores. Los noruegos, en cambio, no se andaban con remilgos: directamente llamaban lapon (harapientos) a los Saami.
Cierta vez, durante el rodaje de Mburucuyá, bebíamos y discurríamos con Acha sobre estos tópicos. En un rincón harapiento de su taller, balbuceábamos como dos sudacas cabales sobre la violencia simbólica de las palabras y cómo el colonizador rebautiza el mundo según sus parámetros culturales y su propio repertorio de fonemas (que es uno de los tópicos del film). La charla derivó hacia los prejuicios cognitivos del etnocentrismo y el giro valorativo que, con el tiempo, adoptaron muchas de esas locuciones. Nos detuvimos en lo evidente: la doble acepción de bárbaro. Alentado por el tinto, aventuré una hipótesis. Troesma, le dije, sudaca va a terminar igual, va a pasar de lo peyorativo a lo admirativo. Vas a ver, va a terminar exaltando una proeza. Acha acusó un gesto de sorpresa (y de satisfacción, me gusta creer) y de una pila de apuntes sacó un dibujo: una serpiente en forma de S con una leyenda vertical a la izquierda que decía “Cine Sudaka”. Era el logo que había concebido para su productora, el que aparece inserto en Mburucuyá al final de los créditos. Con una finta deleuzeana, se había agenciado el término y lo esgrimía como mensaje triunfal en el cierre del film.
El motivo por el cual sustituyó la “c” por la “k” lo desconozco. Pero que la “S” adopte la forma de una serpiente no me sorprendió. Era un gesto típico de Acha. Su simbólica ya la había trabajado en su guión Amapola, en el que actualiza la fábula de San Jorge y el Dragón en una metrópoli actual. Salvo que en el guión, la serpiente deviene dragón en el personaje de Lagarto, el coprotagonista. Como se sabe, serpiente, lagarto o dragón pertenecen a la misma familia de seres escamosos sindicados por el cristianismo como emisarios del pecado. Aunque, claro, portan una doble connotación. En el caso de dragón, es harto conocida su veneración en el Oriente. Y en cuanto a la serpiente, vilipendiada por el cristianismo o el islam como emblema de los instintos, de lo demoníaco, de las pasiones terrenales por donde el reptil se arrastra, también goza de una inversión laudatoria en otras cosmovisiones. Para los paganos, comenzando por los propios griegos y romanos, es un símbolo de sanación y resurrección. No en vano se enrosca en el báculo de Esculapio, que a tantos mortales curó y resucitó. Curiosamente el judaísmo, en este asunto, pareciera más cerca de los idólatras que de la fratría monoteísta: el poder del báculo de Moisés residía en su capacidad de transmutar en serpiente. Más aún, que para los egipcios la cobra fuera la “Señora del Cielo” y una diosa protectora del faraón, que en la cultura hindi el dios Shiva sea representado por una cobra o que los aztecas veneraran a Quetzalcóatl, los mayas a Kukulcán y los quechuas y aymaras a Amaru, exonera a la pobre serpiente de cualidades satánicas intrínsecas. Su estigmatización proviene de un dogma enraizado en la cultura que la nomina, a la sazón, triunfante por estos lares. Contra esa taxonomía discriminante se alzaba el logo sudaka de Acha. Lo mismo que su film.
Con tan lábil fundamento, me permito postular que Acha hizo de su condición de sudaca una bandera. Y que su cine es esa serpiente en su logo: animal sagrado para unos, engendro satánico para otros. También es el cine de un bárbaro en su doble acepción: porque porta un lenguaje que resulta ininteligible a los cánones del statu quo y porque en la periferia su poética suscita admiración.
Para respaldar tan temeraria tesis, me escudo en los textos que conforman este volumen. Y nada mejor que comenzar por el de Pablo Piedras, en el que Acha aparece como un sudaca entre sudacas, un sudaca exponencial, un sudaca entre los cineastas orgánicos de la industria sudaca.
“A contracorriente”, el texto de Piedras, retrata a Acha como un marginado del mainstream de cineastas locales. Lo inserta en el contexto del cine argentino de la post-dictadura como una figura de contraste que se posiciona en las antípodas estéticas de su industriosa factoría. Precisamente, a contramano de una ideología dominante que ha colonizado los recursos expresivos del grueso de esa filmografía. Contra la diatriba verbal, contra lo enunciado, explicitado y subrayado con estertores retóricos, contra un cine que hace abuso y ostentación de la palabra al punto de acabar emitiendo eslóganes, Acha opone su contrapunto cifrado. Ante ese panorama epocal signado por un realismo testimonial y un énfasis discursivo rayano con la pancarta, promueve un cine alegórico que incluso prescinde de la palabra o la incluye de modo encriptado. No le interesa aseverar sino inducir, no le interesa la literalidad sino la metáfora. Y elabora su estética en la clandestinidad, excluido del circuito de producción y distribución. En la escena del cine nacional, deviene un francotirador, un cazador oculto en la maleza. Habita en los márgenes de las instituciones, en la periferia del sistema. Esa exclusión lo convierte en un sudaca paradojal: un sudaca en su propia patria.
Si Piedras ilustra su texto con un epígrafe de Machado de Assis sobre el flamear de una bandera modesta a la sombra de las grandes banderas públicas y ostentosas, Jorge Sala extrae de la “Estética del sueño” una invectiva de Glauber Rocha contra los racionalismos colonizadores. Es curioso cómo se vincula la cita de Sala con el artículo de Piedras. Porque en ese texto, que pregonaba un arte revolucionario, Rocha, tercermundista empedernido, atacaba La hora de los hornos de Solanas con una frase lapidaria: “un típico panfleto de informaciones, agitación y polémica, utilizado actualmente en varias partes del mundo por activistas políticos”. Y lo contraponía a la obra de Borges, a quien le atribuía “las más liberadoras irrealidades de nuestro tiempo”. Sin duda, la imagen de un Rocha borgeano es una de las paradojas más bellas que nos ha deparado la crítica cinematográfica. Plasma la unión de dos opuestos irreconciliables. Quien lo piense como otra provocación del brasileño, se equivoca. Es honesta. Rocha no discutía alineamientos partidarios sino ontológicos. Entendía que el positivismo, hijo dilecto de la razón, había inoculado su mal por igual en todo el espectro político. Ese era el sostén ideológico de la empresa colonizadora, el enemigo a combatir. Con distintas máscaras, era el opresor. En “las represiones del racionalismo” veía el látigo del explotador, el arma de colonización. Y calificaba al cine pequeñoburgués –inmerso en los parámetros estéticos del realismo– como “una caricatura decadente de las sociedades colonizadoras”. No es que enarbolara a Borges como un agitador popular. Pero entendía que su obra, tributaria de su “estética del sueño”, alentaba una fuga de la tiranía de la razón. Ahí advertía un talante libertario, un sendero de emancipación. Y lo fundaba en su citado apotegma: “El sueño es el único derecho que no se puede prohibir”. Rocha, el militante de los sueños, dictaba una catequesis estética. Tanto, que hasta osó pregonar que la emancipación provendría de una revolución eztetyka (desempuñando incluso esa subversión ortográfica). Lejos de la dialéctica materialista, dejó un testamento romántico: el triunfo de una revolución onírica.
“La escritura de los sueños”, el texto de Jorge Sala, indaga en la poética de Acha los efectos de esa prédica. Es decir, la potencia revolucionaria de su cualidad onírica. Casi con un guiño a la paradoja aludida, Sala aborda esa faceta revolucionaria con una prosa exquisita que evoca los finos estiletazos de Lampedusa o Thomas Mann, un noble y un aristócrata. No debería sorprender. Para refutar ese prejuicio está Barthes: “El sueño permite, sostiene, retiene y saca a luz una extrema fineza de sentimientos morales, a veces incluso metafísicos, el sentido más sutil de las relaciones humanas, de las diferencias refinadas, un sabor de alta civilización, en resumen, una lógica consciente, articulada con una delicadeza inaudita que sólo un vigilante trabajo podría conseguir.”
Con esa precisión y delicadeza aborda Sala el componente onírico que transita por Hábeas Corpus, Standard y Mburucuyá, los tres largos acheanos. Y advierte en los films dos curiosas progresiones. Una, ceñida a una expansión territorial, que va del sueño del sujeto al sueño patrio, para acabar en el sueño americano. La otra adopta un trayecto conceptual: del sueño individual del cautivo de Hábeas Corpus que se libera oníricamente de la opresión concreta del torturador, pasa al sueño social, al inconsciente colectivo de los obreros de Standard, víctimas del imaginario onírico de una cultura que los somete a sus mitos, y de ahí a la colisión onírica de Mburucuyá, donde se entremezclan los sueños de dos cosmovisiones antagónicas, el positivista de Alexander Von Humboldt y el animista de Salcaghua, el indio yaruro que lo acompaña. En este último caso, con la variante del repliegue: porque Salcaghua está atrapado en el sueño de Alexander. No es, como en Hábeas Corpus, una celda concreta sino onírica. El aborigen se halla apresado en el sueño de su conquistador. ¿Y cuál es ese sueño? El sueño de una taxonomía capaz de abarcar el mundo. El sueño de la razón. Un sueño que el yaruro no puede sino padecerlo como una pesadilla. Un sueño que, como diría Goya, produce monstruos. Y para librarse de ese sueño atroz, invoca a sus dioses, a sus mitos, al sueño colectivo de su cultura. Sala subraya la invocación de Salcaghua: “Jaguar, tienes que ayudarme, estoy atrapado en el sueño de Alexander olor a jabón”, frase afín al pensamiento kuschiano y su consabida dialéctica sobre la pulcritud europea y el hedor latinoamericano. Como Rocha, Kusch también pareciera abordar la colisión de imaginarios desde parámetros estéticos. Acha los aúna y los refrenda.
Y para una mayor apología de Rocha, Sala remarca otra cita: “Ni una arena soñada puede matarte ni hay sueños que estén dentro de sueños”, frase del cuento borgeano “La escritura del dios” que resuena en la conciencia del cautivo de Hábeas Corpus como si se supiera encerrado, no sólo entre los muros subterráneos del centro clandestino, sino también preso en el sueño del torturador. Los tres films cierran así un trayecto onírico circular.
Hay que señalar una curiosidad: en la obra de ese erudito universal que fue Borges, el cuento referido es el único de sus textos que indaga en el dilema de las culturas precolombinas. Narra el destino de Tzinacán, mago de la pirámide de Qaholom, torturado por los esbirros del conquistador Pedro de Alvarado, quien ha saqueado sus altares y sus dominios, y lo ha encerrado bajo tierra, en un calabozo circular junto a un jaguar. Un muro, con una oquedad de barrotes en su parte inferior, divide la celda en dos semicírculos. En uno yace el aborigen, en el otro deambula el animal. Cada mediodía se abre una trampa en lo alto y baja un cordel con cántaros con agua y trozos de carne. Es el único momento en que la luz ingresa en la cárcel de piedra, lo que le permite a Tzinacán observar a su compañero de calvario. La clave de su fuga radicará –previsiblemente en Borges– en un ejercicio literario. Durante esos lapsos luminosos, el aborigen aprende a leer los negros símbolos que porta el jaguar en su pelaje amarillo. En esos signos habita una sentencia escrita por un dios. Demás está agregar que su hallazgo y pronunciación implica la abolición inmediata de la celda. Pero a la vez, el mero conocimiento de ese dictamen basta para que al prisionero ya no le pese el universo, ni siquiera su ilusoria opresión terrenal. Ya no existe la celda, ya no existe Alvarado, ya no existe su cuerpo yaciendo en la oscuridad. Se ha librado porque el mundo material se ha diluido. Borges desliza una fuga metafísica. Acaso una emancipación onírica, a la usanza rocheana. Nada cuesta imaginar que en las manchas del jaguar el aborigen haya vislumbrado una liberación eztetyka. De un modo impensado, Rocha y Borges cruzan de nuevo sus caminos. Impensado, precisamente, porque ese encuentro sólo puede acontecer fuera de los límites de la razón. Únicamente en un sueño.
Como para ratificar a Sala, aparece Luciana Caresani, quien inicia su texto “Jorge Acha o la poética de una representación develada” con una cita en la que el propio Acha confiesa su vocación onírica: “Me gusta que en el cine se vea la mentira, me gusta la representación. Cuando la gente representa, creo que se parece más a un sueño que a la realidad”. Ese mundo de los sueños asume en la exploración de Caresani su despliegue plástico. Con afilado bisturí, disecciona los dispositivos de representación que emplea Acha para poner en trance los postulados del realismo, tanto en la artificialidad de la configuración escénica como en la performance actoral, alejada del canon naturalista. Esas estrategias expresivas son su materia de análisis. Vale decir: en un periplo por sus largometrajes indaga en los artificios que convierten su filmografía en un arte de la simulación. Y devela cómo ese simulacro, en lugar de camuflarse, se delata. Lo falso asume su falsedad. A esa operatoria, denomina “evidenciar lo ficticio del dispositivo cinematográfico”. Y cita ejemplos de esos universos ficcionales: “El espacio donde es sometido el cautivo no es una prisión sino su representación (Hábeas Corpus), los operarios del Altar a la Patria tampoco son obreros sino tipologías arquetípicas (Standard), y el mismo ardid ilustrativo se aplica a la selva del Orinoco resuelta mediante láminas figurativas y trucas en cámara (Mburucuyá)”. “A esta puesta –agrega Caresani– se le suman elementos disyuntivos en el plano sonoro, al punto que en la mayoría de los parlamentos la banda sonora (agregada en posproducción) evidencia una discordancia entre las voces de los actores y sus muecas verbales. Con un añadido anacrónico que intensifica la ruptura con todo viso de verdad: la aparición de sonidos que no pertenecen al universo de la diégesis, como el ruido de un helicóptero, de una radio o de un televisor, claramente ajenos a los primeros años del siglo XIX en los que transcurre la acción”. Ergo: lejos del realismo, que pretende imponer como real una falsificación de la realidad, la representación en Acha abjura de propagarse como un retazo de realidad. Su obra se alza como un manifiesto del artificio contra la arrogancia del objetivismo y su supuesto verismo. Su verdad toma la forma de una apariencia y es expuesta como tal. Ese gesto es definido por Caresani como un “compromiso estético-político con una poética del artificio”, entendiendo que la subversión del sistema perceptual dominante también configura un acto político.
En este punto me permito una digresión. Que Acha resuelva una cárcel clandestina en cartón pintado, que apele a gente de la calle para hacer de los operarios de Standard figuritas de obreros, o que mediante una truca en cámara reconfigure el Amazonas en una habitación de 4 x 4 es el resultado de una propuesta estética en la que gravita también la economía. No podemos saber cuál hubiera sido su solución de no contar con la escasez de recursos con los que perpetró sus films. Sí sabemos que en esa decisión convergen múltiples variables imbricadas: la falta de apoyo institucional, la carencia de presupuesto, la rusticidad de sus dispositivos técnicos, etcétera. Pero también el desafío de hacer de esa escasez una virtud. O como diría Yupanqui: “miel de su amargura”.
Puesto en otros términos, no sabemos si Acha fue un artista del hambre porque buscó adrede esa constricción de recursos para sortearlos con una propuesta estética renovadora, o si fue una reacción vital ante su sino. Sabemos que ese cine rudimentario, de exiguos recursos, realizado por fuera del marco institucional, lo instala en la condición de sudaca que él enarbolaba y a la vez le propicia su ruptura con las formas tradicionales y hegemónicas de representación; lo que confiere a sus films, además, cierta pátina de primitivismo que Rocha seguramente habría elogiado. “Nuestra originalidad es nuestro hambre” postuló el brasileño con relación al cinema novo. El cine de Acha no escapa de ese apotegma.
En “Un artista del hambre”, el cuento de Kafka, un individuo marginado y victimizado por la sociedad se transforma en un ayunador profesional de un circo. Ignorado sistemáticamente por el público, permanece en su jaula hasta que uno de los administradores le pregunta si aún sigue pasando hambre. Su respuesta es que la razón por la que se muere de hambre se debe a que nunca había encontrado una comida que le gustara. El giro permite suponer que gozaba más de su ayuno que de la ingesta. Parafraseando al Sísifo de Camus, “hay que pensarlo a Acha feliz”. Hay que pensarlo un epicúreo, un cínico o un estoico, ajeno a las comodidades materiales. Una especie de Diógenes del cine. Un vagabundo autosuficiente, con apenas una Bolex a cuerda, que supo virar esa austeridad en virtud.
Quienes aborden sus films advertirán que hasta lo que encuadra esa cámara carece de toda opulencia. ¿Quiénes son sus personajes? Un muchacho desnudo que es torturado en una celda oscura, un grupo de obreros desarrapados que cargan ladrillos como autómatas, unos indios sin más posesiones que sus taparrabos y sus plumas. Todos tienen como patrimonio excluyente su despojo. Ante ese panorama, acaso su mérito fue animar su cine con una mirada antropológica, “al estilo de aquellos que saben infundir en su obra toda una concepción del hombre, de la cultura y de la naturaleza”, diría Deleuze. Y a la vez, dotarla de una ironía intrínseca. Fue esa mirada sobre su propia mirada la que le deparó la creación de un renovado lenguaje y una imagen propia. Tal vez la mayor gloria a la que puede aspirar un artista.
En conclusión: acierta Caresani cuando encuadra su obra en un “compromiso estético-político con una poética del artificio”. Porque su poética deviene también de una actitud política frente a la creencia en los bienes y valores que profesa el entramado social.
Juan Pablo Bertazza será más específico. En “El pez y los pecados en Hábeas Corpus” se propone indagar concretamente en el discurso político derivado de la semiótica del film. Desde ese recorte, rescata dos emblemas que se conjugan en una simbiosis represiva: uno, el pez, símbolo encriptado del cristianismo en la clandestinidad de las catacumbas; el otro, la autopista, insignia urbana de la gestión castrense (que en algunos planos aparece además bendecida por la silueta de una iglesia). No vacila en afirmar que esos signos aunados denuncian la connivencia entre Iglesia y dictadura. Y que también describen el contexto epocal. En la ciudad, el mundo circula indiferente. Los automóviles desfilan monocordes, sin rumbo. Son receptáculos de una sociedad de autómatas inmersa en la apatía. Nadie se detiene. La vida social es como una autovía: transcurre imperturbable en la superficie mientras bajo tierra un joven es sometido a una metódica ceremonia de tormentos. Estamos en la semana pascual. El suplicio de Cristo que la voz del cura evoca en la iglesia tiene su correlato en un sótano. Su martirio se yuxtapone al del muchacho. Los dolores se aúnan. Acha unifica las víctimas sacrificiales. Sobre esa identificación pivotea todo el film: ubica al clero junto al represor, pero asocia a Cristo con el cautivo. El cristianismo circula. Va y viene de uno a otro. ¿Dónde está Cristo? ¿Del lado del represor o de su víctima? Institucionalmente con uno pero vivencialmente con el otro.
Bertazza va más allá. Habiendo escrutado el significado del pez como emblema de Cristo –y habiendo desplegado el vocablo griego ICHTHYS, que significa “pez” y a la vez resulta anagrama de “Jesucristo, Hijo de Dios, Salvador”– se detiene en un detalle gastronómico en el que avizora un acto de canibalismo. Antes de llevar unos trozos de pizza para su víctima, el torturador le saca las anchoas y se las come. La ingesta remeda un acto eucarístico. No toma la hostia, directamente deglute el pez. Son homónimos. Son la misma sangre, el mismo cuerpo. Pero en tanto pez, el cautivo es también un alter ego del hijo de Dios. Y el represor, un centurión, un verdugo de Cristo. Bertazza lo subraya: “la paradoja inconcebible de quienes, en nombre de Dios, volvieron a crucificar a Cristo otra vez”. Así planteado, pareciera sintonizar otra vez con Glauber Rocha cuando proclama que la mística colonizadora del catolicismo es “brujería de la represión”.
Si en La pasión de Juana de Arco Dreyer expone a los inquisidores como sicarios de Satán portando la efigie de Cristo, en Hábeas Corpus Acha adopta frente al represor la misma lógica. Y en su caso, es también el joven torturado quien repone la Pasión. En su cuerpo y en su ceremonia sacramental.
Para advertirlo conviene volver sobre un pormenor del menú. El represor lleva a su víctima la pizza desprovista del pez. Lo que le lleva es sólo la masa; es decir, harina, agua y levadura. Así despojados son dos trozos de pan. Si se recuerda que “fracción de pan” también es el nombre asignado al acto eucarístico, el cautivo recibe en esa dieta su sagrada comunión: el banquete pascual en el que se recibe a Cristo, el alma se llena de gracia y se nos da prenda de la vida eterna. También por esa vía las pasiones se homologan. En el tormento y su fuga: el cuerpo martirizado libera un espíritu en estado de gracia.
Para esta escapatoria, Bertazza señala dos lazos literarios. Uno es el citado cuento de Borges. Además de la frase “Ninguna arena soñada puede matarte ni hay sueños que estén dentro de sueños” que el film recoge del texto borgeano, hay otra referencia que vincula a ambas obras. Así como en su fuga Tzinacán descifra una sentencia liberadora encriptada en el pelaje del jaguar, el joven cautivo de Acha pareciera también haber descubierto y activado un significado hermético: antes de su escapatoria metafísica se advierte en la pared de la celda –algo velada, en sombras, como si pretendiera no revelarse del todo, como si exigiera ser descubierta por el espectador– una incisión con la fórmula del cuadrado Sator. Ese palíndromo, compuesto por las cinco palabras latinas SATOR AREPO TENET OPERA ROTAS, es otro símbolo del cristianismo primitivo. Entre sus infinitas lecturas, vale recordar la de la crux dissimulata: desplegando el conjunto de las letras que lo componen se configura una cruz con la palabra PATERNOSTER haciendo centro en la letra N; invocación al padre que permite una nueva equiparación del cautivo con Cristo. Hay otras versiones que extraen fórmulas para elevar en oración; por ejemplo: ORO TE, PATER, ORO TE PATER, SANAS, como si, en su huida, el cautivo hubiera apelado a un rezo. Y otras que descubren una suerte de invocación contra el mal: RETRO SATANA TOTO OPERE ASPER, conjuro del tipo “vade retro” que reincidiría en la asociación del represor con el demonio. Pero hay una interpretación que atribuye al palíndromo un efecto apotropaico, del tipo “Abracadabra”. Estaríamos así ante la palabra mágica de un prestidigitador antes de su acto de escapismo. En el caso, un cuadrado mágico descifrado por el joven como salvoconducto de liberación. No en vano el palíndromo aparece en el instante previo a su fuga.
El otro linaje literario citado por Bertazza es El vagabundo de las estrellas de Jack London. También en esa novela el protagonista, encerrado en un calabozo y sujetado con un chaleco de fuerza, emprende una fuga metafísica. Su anatomía se encuentra sometida en la celda, pero él –como Tzinacán y el cautivo de Acha– ya no está ahí. Sólo está su cuerpo.
Ese cuerpo del prisionero como objeto del morbo erótico del captor será la materia de estudio de Lucas Martinelli en “El erotismo acuático de Hábeas Corpus”. Su visión no deja de ser política. Pero le introduce un ingrediente. Se trata, para él, de una parábola erótico-política. Es decir, un vínculo represivo atravesado por el flujo de deseo. Y además, una suerte de ménage à trois por duplicado. En un caso, el carcelero se erotiza con las imágenes de los físicoculturistas para descargar su libido violenta sobre el cautivo. El torturador es el vértice de ese trío. Su eros oscila entre dos cuerpos que dialogan en un montaje dialéctico contrastando dos ideales de belleza: el modelo anatómico hiperdesarrollado que Martinelli asocia al cuerpo demandado por la industria cultural de la posmodernidad capitalista y el de un efebo de la estatuaria egea. Frente al primero practica un ritual onanista. Frente al segundo emplea la picana como sucedáneo del falo. En ambos casos sobrevuela una velada impotencia.
Este trío tiene su contrafigura en la proyección onírica del cautivo que se fuga de la mirada deseante del represor hacia un espacio de libertad donde el deseo circula como acto de comunión entre dos amantes. Ese espacio es el mar. Y el amante, contrafigura del apolíneo efebo, tendrá rasgos dionisíacos. En esos dos amantes Acha recompondrá la idea de armonía y unidad del mundo griego.
Martinelli destaca un hallazgo. A orillas del mar, los amantes practican distintas destrezas corporales. Es un momento de intercambio lúdico. En uno de esos juegos, se entrelazan y dibujan una figura típica de la palestra “en la que los contendientes se traban en una unión corporal cuya confrontación y fricción evoca una pulsión erótica”. Martinelli cita una réplica romana conocida como Lottatori. Sostiene que los personajes configuran una estampa análoga a la de esos dos pancracios de la antigüedad clásica. Y que Acha recurre nuevamente a dos anatomías en pugna para metaforizar un vínculo. En este caso, no por montaje sino en una confrontación directa en el mismo plano.
Martinelli advierte que la figura de los pancracios reincide en la obra de Acha, específicamente en sus Escritos Póstumos. Volumen 2, cuya portada luce una reproducción de los Lottatori en cuestión. De ese libro analiza su guión Versus donde, en un campeonato de ateneos, “el gladiador principal, un amante de la cultura helénica, se funde con un joven cuya anatomía exuda una fuerte vocación instintiva”. También lo avizora en Amapola, donde “los protagonistas remedarán el enfrentamiento de San Jorge y el Dragón en un final donde acabarán lamiéndose las heridas y palpándose los genitales”. Y en Bocabajo, donde esa figura se vislumbra en “la pulseada entre dos colegas o en el juego de sometimiento entre dos amantes y tocayos”. Y transcribe un epigrama de los Apuntes sobre el mar que cierra el volumen: “Con Gerard nos desnudamos y corremos entre las iguanas marinas a zambullirnos en el mar…”. En el cuerpo desnudo de esos dos hombres que corren a zambullirse en el mar ve “un acto de repatriación helénica” y un vínculo directo con los amantes de Hábeas Corpus.
Martinelli bucea en los orígenes de la literatura para señalar la aparición gestacional de esa figura en La Ilíada o El poema de Gilgamesh. Aunque también muestra otras alusiones a los pancracios en el cine moderno. Por ejemplo, en Accattone de Pasolini, en Muerte en Venecia de Visconti, o en el cortometraje Submarino amarillo del artista plástico argentino Oscar Bony. No obstante, aclara que, de atribuirle alguna filiación al film de Acha, esta pivotearía sobre dos films de búsquedas estéticas contrapuestas: Un condenado a muerte se escapa de Robert Bresson y a Un canto de amor de Jean Genet. Si bien ambos indagan en las tecnologías carcelarias, la sacralidad de uno y la potencia erótica del otro parecieran distanciarlos. Son la carne y el espíritu. Pero sendos atributos hallen acaso en Hábeas Corpus su complemento perfecto.
Precisamente “La carne y el espíritu”, texto de quien suscribe, podría leerse como una apostilla al de Martinelli. No es más que una breve acotación al juego de simetrías y asimetrías entre el film de Genet y el de Acha, motivado en el pedido de un suplemento de género en ocasión de la proyección contigua de ambos films en el marco del Festival Asterisco 2014. Proyectados como un díptico, entendí, los films refutan la escisión platónica: tanto el cuerpo como el alma pueden servir como instrumento redentor.
Del calvario individual al grupal. En “Standard: la patria revisitada”, Magalí Mariano acomete una exhaustiva vivisección de Standard, segundo largometraje acheano, donde los protagonistas parecen cautivos de una prisión social. En estilo indirecto, Mariano cita una aserción de Acha: “…mientras germinaba la idea de hacer Standard sintió que era una forma de rehacer Hábeas Corpus inserto en la noción de lo social. Tanto el hombre en cautiverio durante la última dictadura como su grupo cultural de pertenencia se encontraban, para él, en una situación análoga: todos prisioneros de algo”. ¿Prisioneros de qué? Según desliza el film, de sus propios mitos culturales. Mariano lo condensa así: “Standard rebasa de símbolos harto frecuentados por nuestra argentinidad: la bandera, su himno, los mitos fundantes de la nación –desde la conquista europea a nuestros días–, las figuras de muchos de los próceres nacionales –desde San Martín hasta Perón– ilustrados por la revista Billiken, entre otros varios etcéteras. Los cinco hombres que representan a obreros no hacen más que deambular y divagar por ese espacio metafórico mientras pretenden construir algo. Nunca se esclarece el fin que persiguen: realizan diferentes acciones inciertas: se pasan ladrillos entre ellos, los clasifican, bailan, se ayudan a tomar agua, se masturban, rezan, tocan objetos fálicos y acometen actos sin aparente relación concausal. El ambiguo estado del edificio, entre la construcción y la destrucción, torna más confuso el cometido o –al revés– devela el sinsentido de la labor. Acaso una parábola de la historia argentina.”
Para atravesar esta alegoría de la patria, Mariano confronta dos aparatos teóricos. Con el primero procura escrutar el vínculo erótico de estos obreros con la supuesta arquitecta que viene a inspeccionar la construcción. Rubios sus cabellos, blanca su tez, ataviada en un impecable tailleur blanco, toda ella de un blanco intenso y pulcro, pasea su blancura por la obra con afectada sensualidad y se introduce en un obrador que opera como espacio metafórico: un antro un tanto delirante recubierto por un despliegue de planos con la documentación técnica de la obra pero estampados con héroes de la patria en versión Billiken y una enorme maqueta central de ese mausoleo de próceres que mueve al film. Mariano se aparta de la literalidad para leer a la fémina en clave jungneana. Sostiene que “evoca el ánima, la imagen arquetípica del eterno femenino que puebla el inconsciente colectivo de un pueblo, el mascarón de proa de sus impulsos emotivos más atávicos. Diosa materna y erótica, madre y femme fatal, hada y hechicera, ella es la gran ilusionista, la inefable seductora, la dueña excluyente de la producción psíquica del corpus masculino que la ensalza”.
Vaya coincidencia, su cohorte de obreros alienados se halla abocada a la construcción de un monumento faraónico, poblado de heroicas estatuas patrias, pero coronado en su cúspide por una épica dama de toga y gorro frigio. Que la figura de la fémina, encarnada por Libertad Leblanc, aparezca en un momento de gorro frigio y túnica, cual epifanía onírica de su grey, despeja toda duda sobre la exégesis. Mariano apunta la escena: “la estampa evoca una alegoría rotunda: investida de una túnica etérea, derrumba una pared de ladrillos y avanza hacia el espectador haciendo asomar una única teta y estirando su brazo para indicar el rumbo, como claro remedo a La Libertad guiando al pueblo de Delacroix.” También describe otras epifanías del personaje: “En un principio aparece engalanada, vistiendo los colores de la bandera argentina, iluminada desde las alturas, como si estuviese en el mismísimo Altar de la Patria, como si fuera una magnífica estatua viviente que despliega sus atributos con impecable solemnidad. Es la deidad de un pueblo glorioso, honrado, virtuoso, gozoso de libertad y bienestar que se esfuerza por tributarle un monumento. Ella los bendice desde las alturas. Y como buena madre, acompaña y apaña las inquietudes de todos los personajes: junto al aborigen, aparece como india; junto al herrero, como soldadora; junto al obrero dionisíaco, en tetas, prodigándole una música que lo incita a su despliegue vital. A todos les ofrenda sus dones.”
¿Hace falta aclarar que ese “Altar de la Patria” que convoca el esfuerzo de los obreros emula aquel célebre proyecto de López Rega durante la presidencia de María Estela Martínez de Perón que aspiraba a reunir todos los mitos nacionales en un solo panteón? Standard recrea esa noción para ponerla en trance: la de un pueblo preso de sus mitos. ¿Otro roce tangencial con Glauber Rocha? Mariano no lo acusa. En cambio, advierte un cruce impensado. Siguiendo su patrón teórico, revela una suerte de sincronicidad jungneana con el film De l’Argentine de Werner Schroeter quien también apela a la Leblanc para cumplir un rol similar. Acha y Schroeter, desde la ficción y el documental –si se admite esa falsa escisión–, intentan indagar en la suerte política de la Argentina. Ambos dialogan con los vestigios del último gobierno de Perón y la dictadura posterior. Por ambos films sobrevuelan inserts de tiesas estatuas. Y la analogía tiene su vértice en el personaje de Libertad Leblanc, quien en el film de Shroeter aparece también glamorosa, como una suerte de hada madrina del pueblo, ataviada de lujosos vestidos y joyas. Dice Mariano: “Ambos, sin proponérselo, entrevieron en la misma figura un aura similar.” El film de Schroeter asume un riesgo identificatorio: hace encarnar al personaje en una figura histórica. En un momento, un niño humilde (un chico de la calle, uno de esos santos pasolinianos, con su cabeza polvorienta y enmarañada) se arrodilla a sus pies, toma sus manos y le pregunta obnubilado: “¿Evita, cómo te sentís ahora que no estás con nosotros?”. El film de Acha elude la alusión directa. Prefiere que la figura adopte la forma de un universal abstracto. Hadas blancas, rubias y glamorosas sobran en el imaginario social argentino. Algunas veneradas por el rating. No importa el nombre sino el concepto. Y el hallazgo de Mariano: “Tanto en Standard como en De l’Argentine, Libertad Leblanc se inscribe en el imaginario social como ánima. Ánima venerada.”
La gracia troca en tragedia cuando Mariano acomete la línea de lectura paralela que ofrece el largo de Acha. Porque si Hábeas Corpus apelaba a la identificación del cautivo con el pez, en Standard los obreros encuentran su reflejo en las hormigas. Para elucubrar la alegoría, Mariano recurre a un clásico: el tratado de Maurice Maeterlink, La vida de las hormigas. Aparecen ahí algunos cruces básicos. Si Standard se expresa a través de un grupo de obreros, la hormiga asoma como el paradigma de la clase trabajadora. No en vano es el insecto laborioso por antonomasia. Además, esencialmente gregario, con un fuerte sentido de pertenencia a su comunidad. La asociación libre peca de evidente: la comunidad, el hormiguero, el terruño, la patria, etcétera. Pero Mariano halla una clave que estremece. Apunta de Maeterlinck “un ejemplo en el cual una hormiga de una especie determinada se introduce en el nido de otra especie. Al principio es acogida con hostilidad, pero rápidamente empieza a ganar el cariño de las hormigas obreras, que terminan por preferirla a sus propias reinas a las que no sólo abandonan, sino que también maltratan en provecho de la astuta aventurera. Ese acto de sustitución, trae como consecuencia, miseria, hambre y muerte…”. Y Mariano continúa: “La Leblanc, el ánima del film de Acha, también pareciera una reina de otra especie: blanca, rubia, en contraste con el morochaje aborigen que la venera. Su personaje emerge en tal sentido como una reina sustituta que preanuncia un final apocalíptico.”
Según esta lectura, la diosa blanca sería una falsa ánima, la divinidad sustituta de un pueblo sometido, un pueblo al que le han colonizado sus dioses, un pueblo sumido en la veneración de falsos mitos, en la adoración de mitos ajenos, mitos de otra especie, un pueblo de idólatras estafados. Las ruinas por donde esos obreros deambulan son las consecuencias de esa malversación divina.
Si esa es la tesis del film, y si esa tesis tiene asidero, la catástrofe asola el destino de la patria. ¿De la patria de quién? La respuesta es obvia: de la patria del sudaca acheano. Acha ve a su sudaca inmerso en una patria devastada y ultrajada, una patria en ruinas. Y denuncia que la hecatombe proviene de un despojo originario: al sudaca le han saqueado sus altares, le han sustituido sus dioses. Sumido en ese dilema identitario, que oscila entre antiguas y nuevas deidades, sólo le cabe un conjuro: la tarea de reconfigurar su panteón.
Aunque cifrada, su denuncia guarda el eco de una arenga, de un sermón de barricada. Un alegato que resuena en ese emotivo remate que Italo Calvino esgrimió en Los dioses de la ciudad. Dice el escriba italiano: “Una ciudad puede pasar por catástrofes y medievos, ver sucederse en sus casas a estirpes distintas, ver cambiar sus casas piedra a piedra, pero debe, en el momento justo, bajo formas distintas, reencontrar a sus dioses”.
Los dioses superpuestos serán también el tema de su tercer largo: Mburucuyá, abordado en este volumen por triplicado. La primera aproximación la brindan, con minuciosa enjundia, María Alba Bovisio y Marta Penhos. “Mburucuyá o los artificios de la representación”, el texto en cuestión, es un prodigio de erudición que se campea con soltura por la representación del imaginario americano.
Si el film indaga en el derrotero de Humboldt y Bonpland por la selva amazónica –a partir de una adaptación libre de Viaje a las regiones equinocciales del Nuevo Continente, el texto del alemán sobre su expedición junto al galo por el Orinoco a fines del siglo XVIII–, las autoras parecieran haberse proyectado en los atributos de su objeto de estudio: ellas también son dos exploradoras que examinan con lupa el enjambre iconográfico que Acha articula en el celuloide. Y lo diseccionan con turbadora precisión. El resultado es la delación de una parodia. Con evidencias incontrastables corroboran el espíritu lúdico que alienta la obra. Lejos de avalar la tradición canónica que instala a Humboldt en un pedestal, Acha ironiza sobre el cientificismo y su vocación de acceder a la verdad a través de la razón. Y por supuesto, sobre sus derivados: los instrumentos que garantizan la representación objetiva del mundo. Parte de una premisa: la Ilustración ha ilustrado el “Nuevo Mundo” según un repertorio de prejuicios tan ilusorio como el de sus predecesores, que avistaban en América un universo de seres imaginarios y fantásticos. Su sistema de representación no es más que una nueva ficción. Las autoras lo condensan en una frase categórica: “En Mburucuyá, Acha desnuda la gran contradicción de la modernidad occidental que, obsesionada por el control del mundo a través de la objetividad, ha construido un sinnúmero de ficciones traducidas en obras literarias, plásticas, científicas. El conocimiento es una ficción, y toda ficción es una forma de conocimiento.”
Siguiendo esa exégesis, el Humboldt de Acha pareciera encarnar el egregio aserto con el que Schopenhauer abre su pieza El mundo como voluntad y representación: “El mundo es mi representación”. Con la salvedad de que el Humboldt acheano ignora que su representación del mundo no constituye sino otra construcción ficcional. La adora como a una deidad. Es –salvando la asincronía– un idólatra de la superstición positivista. Sobre esa base, el film recrea con sorna un juego especular donde la taxonomía del científico alemán –que clasifica y cataloga el entorno como un misionero ilustrado de la avanzada del progreso–, confronta con la concepción animista de los yaruros, según la cual toda manifestación de la naturaleza viene dotada de alma y se inscribe en un orden de lo sagrado.
Con esos dos credos entrecruzados en un sueño comienza el film. Las autoras lo destacan. Citan las palabras de apertura que Humboldt destina a Henriette Herz: “…a la gente que no siente, piensa y habla como nosotros le va a ser muy difícil la solución de este sueño, pero esto no ha sido escrito para esas personas…”. Y las contraponen con las del indio yaruro, que irrumpen como una plegaria a su divinidad: “Jaguar te estoy llamando, soy Salcaghua, estoy atrapado en el sueño de Alexander olor a jabón… Búscame en el río Apure, soy Salcaghua, cazador de jaguares, tienes que venir en mi ayuda…”. Ese montaje dialéctico anuncia el sentido onírico que asumirá el relato. Todo el film se construirá como el despliegue del sueño del científico en el que se encuentra capturado el yaruro. Pero al hacerlo, entrarán en trance los dispositivos de representación con los que el alemán busca apoderarse del “nuevo continente”; esos que Penhos y Bovisio decodifican con minuciosidad obsesiva para rematar su examen con un hallazgo conceptual: ¿cuál es el sueño en el que está atrapado Salcaghua? El sueño es el dispositivo de representación, la forma en que Europa ilustra el Nuevo Mundo, los parámetros y categorías formales en los que lo encierran. El indio se halla prisionero del sistema simbólico del europeo, ha quedado capturado en su imaginario. Ese es el sueño del que desea librarse. Y con ese fin invoca a su divinidad: el jaguar.
Si como apuntan las autoras, todo sistema de representación configura un modo de soñar, el film se repliega a su vez sobre una paradoja: también es una representación. Su soñador es Acha. Y los personajes están atrapados en su maquinaria iconográfica, un complejo artefacto abocado a la emisión de simulacros. El film de Acha es otro garabato del mundo. Salvo que no se arroga veleidades de verdad sino que, conforme apuntan las autoras, “acude a exhibir sin ningún disimulo los artificios de la representación”. Y agregan otro dato revelador: a ese “contrapunto entre lo verosímil y lo paródico” que atraviesa el film se suma otro sarcasmo: “el recurso de las ‘citas’ etnográficas falsas”, que Penhos y Bovisio se empeñan en desbaratar. Develan con agudeza implacable, uno tras otro, todos los trucos acheanos. Acometen una exhaustiva microscopía del film, viviseccionan cada fotograma.
De lo particular a lo general, las autoras completan su taxonomía deconstruyendo la estrategia narrativa del film, autodenunciada en su subtítulo: “No es casual que Mburucuyá lleve en su nombre Cuadros de la naturaleza, ya que esto no sólo alude al texto de Humboldt mencionado más arriba, sino a la estructura misma de la obra, en la cual se suceden, en un montaje dinámico, los paisajes, las escenas narrativas y las naturalezas muertas.” Con el aditamento de que las escenas rodadas por Acha, en la lógica pictórica del relato, se conciben como irónico remedo los óleos decimonónicos que retrataron a los científicos en su regreso a Europa (Humboldt y Bonpland en el Chimborazo de Friedrich Georg Weitsch y Alexander von Humboldt y Aimé Bonpland en su choza en la selva de Eduard Ender) cuya progresión pareciera remitir al típico relato de los tableaux vivant medievales. Esta observación de las autoras deriva en el insoslayable examen de la técnica actoral: “La misma línea, reveladora de los trucos de la representación, aparece en relación con los personajes. Los mismos no se definen por la acción, que como dijimos es mínima, ni tampoco por la psicología. Ni siquiera poseen un gestus brechtiano, esa actitud esencial del personaje que determina su corporalidad, las expresiones del rostro, las entonaciones de la voz. Son flemáticos, inexpresivos. En ese sentido, Acha parece dar un paso más respecto del distanciamiento que Brecht postuló como alternativa a la identificación, que el actor clásico busca para asumir el rol, y que lleva al público a una reacción emocional, todo ello contrario al examen crítico que debía suscitar la obra. Por más que rompe con la ilusión de que lo que sucede en el escenario es real, por más que la actitud del actor respecto del personaje sea, en una primera etapa, de sorpresa y perplejidad, el teatro épico de Brecht conserva la verosimilitud. Los actores de Mburucuyá, en cambio, apenas resultan convincentes como representaciones de Humboldt y Bonpland, de los tres indígenas que los acompañan, de Bolívar, del carguero, del fraile, etc. Es evidente que Acha no se interesa en reponer las figuras históricas sino en construir, en base a débiles referencias con ellas, nuevas figuras ficticias.” En línea con los grabados, los dibujos y las pinturas del film, los personajes retratados por Acha son también ilustraciones, figuras estampadas en el celuloide, efigies de un sistema de representación. O dicho en los términos del texto: proyecciones oníricas del universo acheano.
Lo reseñado desemboca en una ineludible conclusión: si en Mburucuyá Acha sueña la conquista simbólica de América, el texto de Penhos y Bovisio se erige en su hoja de ruta, acaso en la vía regia de acceso a su inconsciente.
La vertiente onírica asume un giro antropológico en “El tercer continente” de Ezequiel Iván Duarte. El sueño no deviene un caso clínico sino una deliberada construcción especulativa sobre el territorio americano. El fluir de la ficción se enlaza con el montaje conjetural para advenir una pieza conceptual. Narra la expedición y la interpela. Es ficción y ensayo a la vez. Ficción ensayística o ensayo ficcionado. Un cruzamiento de géneros. Un género mestizo para una América mestiza.
El texto de Duarte ahonda en los extremos de esa dialéctica. La amplía. La ensancha. Traslada ese dilema a todo el film. Por ejemplo, al retrato de Humboldt. Subraya que el prusiano disecciona la naturaleza pero a la vez se interroga. Cita: “¿Qué busco en las entrañas de la jungla? ¿Por qué navego en la savia de los árboles? ¿Qué hay en el alma de las hojas? ¿Por qué separo los verdes tejidos celulares de las plantas? ¿Qué espero encontrar? Y si lo encuentro, ¿cómo seguiré separando las mitades?”. El personaje opera como un híbrido. Obra como científico y como filósofo. Actúa y se pregunta por su accionar. Objetiva y pone en crisis su objetivación. La expone y la comenta. Es un explorador antiplatónico: conviven en él la doxa y el episteme.
Duarte arriesga otra convergencia: vincula la aventura expedicionaria a la aventura fílmica, asocia al científico que observa el mundo a través de la lupa con el cineasta que lo mira a través del lente de la cámara. El carácter ontológico de Humboldt, se lo traslada a Acha, como si en el retrato que hace el film del alemán subyaciera su autorretrato. Lo preludia así: “Ambos desarrollan instrumentos para comprender al mundo, para penetrarlo y hacer algo de él. Darwin y Herzog. Humboldt y Acha.” Y lo ratifica con esta reflexión: “…el siglo XX nos ha deparado otro tipo de geógrafo y explorador, el que deja las pinzas y los frascos, los líquidos conservantes y las libretas y se hace de una cámara capaz de registrar el movimiento. El sueño sufre una nueva revolución, la naturaleza encuentra una nueva culminación: del arte científico al arte del cine.”
La noción del cineasta como el nuevo polímata, no obstante, es puesta en crisis por el propio paralelo filmográfico propuesto en el postulado. Porque si los universos de Herzog y Acha se superponen en una tangente, sería la de un cine antropológico incrustado de invectivas hacia el objetivismo. Aunque con una propuesta estética disímil, ambos urden falsos documentales destinados a reflexionar irónicamente sobre la supuesta objetividad del documental. Tratan el género con sorna. En ese tono, más que en el lenguaje, entran en sintonía sus propuestas. Ineluctables en este punto los ecos de una noción deleuziana aplicada a otra célebre pareja: Sade y Massoch. En Presentacion de Sacher-Masoch: lo frío y lo cruel el filósofo francés los define como “grandes antropólogos, al estilo de aquellos que saben infundir en su obra toda una concepción del hombre, de la cultura y de la naturaleza; y grandes artistas, al estilo de aquellos que saben extraer nuevas formas y crear nuevas maneras de sentir y pensar, todo un nuevo lenguaje.” Acaso el párrafo deleuziano condense todo lo que en su artículo Duarte le atribuye a Acha en Mburucuyá.
Cierra el libro “La espesura del otro: Mbucuruyá y el barroco americano”, texto en el que Eduardo A. Russo acomete la última obra de Acha con un plan detectivesco: va rastreando las pistas del pasado acheano que convergen en el film. Entiende que la cinta es lo que es porque concentra los diversos atributos de un artista multifacético: pintor, cineasta, escritor y crítico cinematográfico. Por esos cruzamientos interdisciplinarios que asoman en su cine pondera a Acha como un “artista nómade”. Y ve en Mburucuyá el ámbito ideal donde apreciar esa vocación sincrética entre su producción plástica, literaria y fílmica. Más aún, aborda el film como una obra ensayística, una construcción especulativa hecha de imágenes; noción que proyecta de paso hacia toda su filmografía previa. Dice: “el arte de Acha es un arte crítico. Las ideas cobran forma en imágenes, una dimensión remite necesariamente a la otra”. Concebidas como piezas conjeturales, de sus películas destaca, además, el tono lúdico, matiz que asocia a sus primeras aportaciones críticas a las revistas Biógrafo y El amigo americano. Desbaratando la distinción entre arte y crítica –en la misma línea que Oscar Wilde propone en El crítico como artista–, Russo pregona que en la labor crítica de Acha se divisa una actitud poética, o al menos acontece un hecho estético, como si en esa práctica ya se insinuara el artista: “Lo suyo era un ejercicio escritural que oscilaba entre la crítica, el ensayo, ciertas argumentaciones lúdicas y lúcidas que parecían a medio camino entre el dadá y la patafísica, intentando no solo valorar o interpretar, sino extender (o ajustar cuentas con) su relación con el cine…”. Y ese ánimo jocoso lo traslada a un leitmotiv de su último film: “En ese registro puede leerse la insólita acotación atribuida a Salcaghua que casi cierra Mburucuyá con un toque deliberadamente humorístico: ‘Has traído algo muy hermoso a la selva Alexander, has traído el jabón’”, dice el yaruro mientras el plano de un jabón Federal coronado de espuma invade la prístina virginidad de la selva. Alexander es Humboldt. Y Humboldt, el jabón: la civilización del hombre blanco que –a decir de Kusch– viene a traer pulcritud, a limpiar esa caótica espesura del Amazonas incrustada de mitos animistas. Hay humor en ese plano de Acha, pero también hay una alegoría: es cierto que en la iridiscencia de esas esferas de jabón palpita la cosmogonía conquistadora de Occidente y que para la medición lineal del tiempo positivista cinco siglos pueden ser muchos, pero no menos cierto es que para la noción del tiempo mítico arraigado en las entrañas de la selva, acaso ese medio milenio de la aventura colonizadora no sea más fugaz que una pompa de jabón.
La iridiscencia –se sabe– es un fenómeno óptico que afecta a ciertas superficies en las cuales las tonalidades de la luz varían conforme al punto de vista. El cine, como efecto lumínico, parece hecho para esos merodeos perceptivos. Y el ojo de Russo opta por una operatoria interdisciplinaria que cierra el libro formulando una invitación: examinar el espesor de Jorge Acha como artista integral.
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