Río Turbio: mineros y mujeres, por Susana Allegretti

26 junio 2019

De: Yacimientos Carboníferos Río Turbio,

Para: Tatiana Mazú

Asunto: autorización para filmar

El licenciado vio tu requerimiento, pero  me dice que por el momento no va a ser posible que ingreses a filmar a mina

Atte,

Secretaría  de Relaciones Institucionales YCRT.

Suponemos que es la respuesta de YCRT al pedido de autorización para filmar de la directora.

26 junio 2019

Tati, cómo estás,

Sí, las mujeres no podemos entrar a mina, aunque no está escrito en ningún lado.

Con las chicas de la radio estamos haciendo entrevistas sobre eso.

¿Qué estás pensando en venir a filmar?

Estos mails con los que comienza Río Turbio (2020), dirigida por Tatiana Mazú González, marcan las dos líneas que transita el documental. Por un lado, expone el trabajo de los mineros de Río Turbio y sus alcances sociales, por otro, la relación de la realizadora con una tía suya que vive y trabaja en el lugar, vínculo que le permite revelar una complicidad que incluye aspectos personales y familiares. Líneas que se entrelazan y retroalimentan.

La negativa de YCRT pareciera una forma de establecer jerarquías sobre una voz autorizada, por eso surge la pregunta: ¿la imposibilidad de entrar en la mina hubiera sido la misma en el caso de tratarse de un documentalista hombre? De alguna manera, el trabajo de Mazú responde a ese interrogante.

Ante la prohibición planteada por la institución, la directora va desplegando un conjunto alternativo de recursos narrativos, visuales y estéticos. Y, quizás, la decisión menos convencional tomada  por Mazú sea la de aprovechar el programa radial que conduce  su tía, y el intercambio que ella realiza por ese medio con otras mujeres del lugar sobre el trabajominero, decisión que tiene varios alcances y significados.

La representación de hechos, acciones, temas puede adoptar diferentes formas y, en este aspecto, Bill Nichols (1) hace una clasificación de los documentales según sus formas de organización conforme a rasgos y convenciones recurrentes, lo que supone diferentes conceptos de representación histórica. El autor habla de modalidad de representación interactiva cuando los actores sociales, sus testimonios, declaraciones y respuestas se convierten en una parte fundamental de la argumentación de la película. Y, en consecuencia, el contacto real del director con los individuos a través de la entrevista, según sus diferentes estilos y formas de intervención resulta primordial.

En este aspecto, lo interesante es que Mazú apela a una forma de interacción que se aleja de los tipos de entrevistas convencionales o más al uso. En principio no existe un encuentro físico entre actor social y realizadora: no hay cuerpos, sino que son las voces de las mujeres y la imagen de los mensajes que ellas envían por mail al programa de radio ya citado, a través del espacio virtual, las que ocupan la centralidad del documental. Mujeres sin identificación individual que se presentan como familiares de mineros o vinculadas a ese espacio laboral, pero también docentes, empleadas y otras habitantes de la zona brindan sus comentarios y testimonios sobre los trabajadores y también sobre el lugar que ellas ocupan en ese universo. Se trata de un sujeto colectivo que no manifiesta una pertenencia institucional reconocida pero sí experiencias comunes, y cuyas declaraciones se transmiten a través de un espacio público como es el de un programa de radio conocido en la localidad.

Por otra parte, las exposiciones de estas protagonistas irrumpen sin que medien preguntas, cuestión que por un lado borra cualquier tipo de jerarquía que suele existir entre entrevistador y entrevistado y, por otro,  permite que sus declaraciones adquieran un efecto de espontaneidad, fragmentación y discontinuidad. Así, estos testimonios se convierten en prueba de un estado de cosas, y funcionan como parte central de la argumentación que elige la directora para hacernos conocer ese mundo.

Cabe señalar que si bien no se conoce la imagen de las participantes, sus gestos y vestimentas, sus testimonios permiten acceder a sus modismos, formas del habla y, al no mediar preguntas, se produce un efecto de contacto directo entre testigos y espectadores.

Testigos privilegiadas, las mujeres dan cuenta en sus declaraciones de los anhelos y temores de los mineros como de sus condiciones de trabajo y de sus luchas: “…porque acá el minero cobraba y lo primero que hacía era tomar  porque no sabía si mañana entraba a la mina y salía vivo o muerto”; “ellos viven cosas adentro que nunca cuentan…por eso son tan hoscos también los mineros…no llegan a la casa y dicen me pasó esto…”.

Sin embargo, los testimonios solo se refieren de manera precisa a uno de los accidentes fatales ocurrido en la mina que costó la vida de 14 trabajadores. Por el contrario, no mencionan  hechos que se puedan identificar o probar, sino que hablan de conflictos y protestas puntuales –problemas salariales, despidos- sin referencias cronológicas, que no tienen un comienzo y una resolución, y que parecieran sucederse con frecuencia. El derrumbe fatal al que se refieren amplía la mirada hacia la condición de la mujer en ese contexto: “Dicen que la mina es celosa de las mujeres que entran. Por eso suceden después los accidentes”; “…aquí todo pasa por la mina”;  “…a mi compañera la metieron camuflada. Era una de las únicas mujeres que sabía hacer los planos y ella entró. Mi jefe la hizo entrar. Un poquito de miedo los hombres tienen… de que las mujeres podamos hacer algo de lo que ellos consideran que son los únicos que lo pueden hacer”.

Las declaraciones sobre los conflictos y luchas de las mujeres van adquiriendo mayor protagonismo: “… y llegó un momento en que empezamos a madrugar con los compañeros, a salir a pelear, salir a tirar gomas, hablar en las asambleas”. “Con las chicas éramos ‘las mujeres del carbón’, un grupo de mujeres no solamente de la empresa sino mujeres de mineros, docentes, también había chicas de la municipalidad”.

También la tía, nacida y criada en Río Turbio, comenta a través de los mails sobre sus propias dificultades para abrirse camino como mujer en un pueblo de hombres y dice: “… al principio los mineros no traían a sus mujeres… luego vinieron… les decían TAF, Traídas a la Fuerza”.

Los intercambios de mensajes entre tía y sobrina, la otra línea trabajada en el documental aluden a experiencias compartidas, a figuras familiares –Mazú habla de su abuela y muestra su imagen- y a una situación de abuso sexual vivida por la realizadora en su niñez, en una visita a Río Turbio, a la que evoca en un material hogareño filmado en ese pasado. Sorprende por lo infrecuente la forma en que la directora, en el marco de este documental, expone una intimidad tan relevante.

En esta línea, otra decisión a destacar es que Mazú tampoco recurre al uso de material de archivo –excepto el material ligado a su entorno familiar y personal- como prueba o validación de los hechos vinculados al trabajo minero. Elige una vía indirecta para exponer los hechos, lo cual implica un trabajo de desciframiento por parte del espectador y, en este sentido, los testimonios se imponen a las acciones que quedan en un gran fuera de campo. ¿Dónde están las imágenes de los enfrentamientos con gendarmería que relatan las mujeres? ¿Dónde las imágenes del interior de la mina que demuestran la insalubridad del trabajo minero? Estas son algunas de las preguntas posibles.

Del relato de las contiendas callejeras y las quemas, por ejemplo, sólo accedemos a las imágenes de neumáticos en la ruta, de alguna zapatilla perdida, nunca aparece la acción sino el objeto que la representa; la imagen como vestigio, como huella de lo sucedido. En cuanto a los mineros sólo vemos sus rostros en un momento de descanso, mientras escuchan radio o juegan a las cartas.

Sin embargo, pese a la negativa de penetrar en la mina y a la ausencia de material de archivo, ya avanzado el documental vemos la imagen del interior de la mina. Se trata de un túnel estrecho, donde apenas divisamos imágenes inestables, fuera de foco, de pies y piernas de los mineros, de cables, de palas que remueven material, que parecieran registradas de manera subrepticia, furtiva, por un celular. Crujidos, ruido de instrumentos eléctricos.

¿Se trata de un material preexistente? ¿De un material filmado para la ocasión? Poco importa. En este tipo de explotación minera, el espacio del túnel resulta fundamental y remite a lo que Nichols denomina motivación, (2), término que hace referencia al modo en que la presencia de un objeto está justificada en el texto debido a su función, por ejemplo, en el mundo histórico, o en películas de cierto tipo. En este caso, el túnel se convierte en una forma más de argumentación ya que permite acceder, aunque de manera restringida, a las verdaderas condiciones de trabajo: la perforación de la tierra, el polvillo contaminante, el alerta ante posibles derrumbes, el ruido estridente; imágenes violentas que exponen la violencia de la actividad. Desde el interior del túnel y proveniente de una máquina, surge una voz de mujer con un sonido metálico que dice: “concentración de fuerzas en el espacio, concentración de fuerzas en el tiempo”. Una y otra vez se reitera la presencia de la mujer, ya sea desde el mito provocando desgracias, o como en este caso repitiendo un latiguillo que apunta al rendimiento de los trabajadores. Se trata de un discurso de presión y persuasión emitido por una máquina y pronunciado por una mujer cuya presencia es vedada.

Se podría pensar que la imagen del túnel es el punto final de un acercamiento progresivo al territorio y al fenómeno delcarbón. En un principio se lo expone como si se tratara de una piedra preciosa, piezas facetadas, brillantes, que van de los grises al negro. Luego se muestra una representación física y política de la zona a través de un mapa de la República Argentina donde aparece la provincia de Santa Cruz y la ciudad de Río Turbio, lugar del yacimiento carbonífero. Se recurre a croquis y gráficos que representan la geografía que rodea a la localidad; dibujos de la tierra y de sus capas junto a instrumentos de medición y de trabajo que conectan esa superficie con la mecánica de la extracción; todo un mundo mensurable a explorar y explotar. Y esos recursos gráficos se combinan con planos generales y sostenidos del paisaje montañoso, nevado, que circunda la ciudad. En este punto es interesante señalar la valorización del silencio ya que los planos del paisaje, mudos y reiterados, dan al montaje general un efecto de pausa, un ritmo que oscila entre la información y la contemplación.

En cuanto al uso del sonido predominan en el documental las voces de las mujeres junto al pitido metálico de la emisión de los mails. Se omite el uso de música y hay una presencia continua de los ruidos, tanto de las vibraciones que produce la planta industrial minera como de los instrumentos de trabajo usados en la perforación de la tierra, que son los mismos que escuchan diariamente los trabajadores.

El acercamiento al territorio se combina con consideraciones sobre la tierra, se la concibe como un organismo vivo al que se lo sexualiza, y se le aplican metáforas del cuerpo femenino: frases como “el vientre de la mina tiene un carácter obstétrico”, palabras que aluden a la fertilidad, a la penetración aparecen en un montaje de textos impresos sobre imágenes no siempre definidas que pueden ser o no leídas como órganos del cuerpo humano. Reflexiones sobre la tierra que la emparentan con concepciones de teorías animistas y organicistas y que expresan una relación entre la tierra y el hombre que excede la idea de explotación del recurso natural.

También se refiere a mandatos ancestrales al recoger comentarios tales como: “… mi papá decía que vos tenías que querer la tierra, tenías que querer el carbón… viste, las entrañas… porque vos entrás a las entrañas …”. Una tierra que, por otra parte, se la horada, se la pulveriza, al tiempo que se convive con la sombra del derrumbe.

De todo lo dicho se desprende que a Mazú no pareciera interesarle la información de sucesos concretos, identificables, ni el discurso mediático, ni la denuncia en cuanto tal, sino mostrarun modelo de explotación así como adentrarse en un mundo, reponer su contexto cultural, y las creencias y supersticiones que lo configuran. Y, al mismo tiempo, entrecruzar los testimonios sobre la comunidad minera con experiencias propias y con opiniones de carácter político e ideológico respecto de un orden social injusto, que conectan las esferas de lo personal y de lo público.

En este sentido cabe señalar que si bien Mazú no realiza un documental  en  primera persona, autobiográfico, ella apela a ese recurso al hacer partícipe al espectador de facetas de su vida y al exhibir el uso de recursos alternativos ante los obstáculos que se le presentan. Sin embargo, ella no aparece en forma explícita como orquestadora del material que surge de los testimonios de las mujeres, cuestión que plantea interrogantes acerca de cómo se negoció el uso de ese material; del lugar de la tía como mediadora del mismo; de su posible edición; del tiempo transcurrido entre el registro de las declaraciones y la filmación del documental, entre otras preguntas posibles. De esta manera coexisten en el documental rasgos de lo interactivo con otros que evidencian los pasos de su propia representación, y las estrategias que confluyen en su construcción, lo que Bill Nichols considera como modalidad de representación reflexiva (3).

Por otra parte, la elección de la realizadora respecto del protagonismo de las mujeres ante un mundo hablado y pensado por el poder, por los hombres, expresa la asunción de un gesto político en lo que se refiere a la disputa por los discursos, cuestión fundamental en lo que se refiere a Río Turbio.

La variedad de recursos expositivos a los que se recurre dan riqueza al documental, y es en el montaje donde se manifiesta la libertadcon la que  la directora maneja el material brindado por los testimonios al articularlo con imágenes de diversas procedencias. En este aspecto, la yuxtaposición de intertítulos, gráficos, texturas e imágenes indescifrables que van de lo figurativo a lo abstracto y que, por momentos, remiten a la estética de las vanguardias cinematográficas del siglo pasado, dan a los testimonios una densidad que los dota de múltiples sentidos. De esta manera, el documental se expande al evocar imaginarios que, como dijimos, remiten a discursos de variadas filiaciones, lo que da al trabajo de Mazú una gran madurez.

Entre otras distinciones, Río Turbio  ganó el Premio del Jurado al Mejor Documental de la XIV edición del Festival Miradas Doc de España; el Prix Georges de Beauregard en la muestra francesa FID Marseille 2020; se proyectó en el Festival de Mar del Plata, en el DOCBsAs 2021, y fue nominada a mejor Película en el Festival de Cine de Cosquín,

(1) Nichols, Bill, La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental, Barcelona, Paidós, 1997.

(2) Nichols, op cit. págs. 57-58.

(3) Nichols, op.cit. pág. 93.

Río turbio (Argentina  2020). Dirección: Tatiana Mazú González. Guion: Tatiana Mazú González. Fotografía: Tatiana Mazú González. Productora: Antes Muerto Cine. Duración: 72 minutos.

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