1.Una película puede nacer desde el cálculo, como la argentina 4 x 4 (Mariano Cohn, 2019), que en su comienzo superponía imágenes de cámaras que apuntaban hacia las puertas de casas fortificadas con rejas, púas y alambres. En ese caso, las cámaras tenían como única función ser representantes de un estado de vigilancia particular, aplicable sobre la propiedad privada individual y bajo el lema de la inseguridad. Ojos extraños postula otra cosa, no solo porque su narrativa se sitúa en el otro extremo del mundo –Corea-, sino porque las cámaras adquieren un carácter sistemático y multiplicado, ocupando espacios privados –ascensores, escaleras, interiores de negocios- y repartiéndose por el espacio público. Lo que la película argentina omite es la pregunta sobre esa presencia, porque la naturaliza. Lo que hace la película coreana es plantearse en qué medida las cámaras y las imágenes que captan, funcionan como relato posible de una sociedad que parece no poder prescindir de ellas. Allí, es la sociedad la que las naturaliza y no la película.
2.Todo se inicia con una imagen familiar: una pareja y su pequeña niña en un parque. Pero enseguida se advierte la duplicidad del dispositivo de la imagen sobre la imagen. Hay una voz que habla desde afuera del cuadro y que implica la presencia del otro lado de la cámara. Pero luego hay otra instancia, en la que la imagen se detiene y luego se rebobina rápidamente, en la que se sostiene ese distanciamiento con la imagen original, que se resignifica. La mujer de un lado y del otro de la pantalla ahora es la misma, solo que está volviendo a ver esas imágenes del pasado para tratar de encontrar algún elemento que le pueda indicar quién se llevó a su hija Bo. La imagen familiar se vuelve posible portadora de indicios, de significados que pueden estar escondidos –o no, y entonces se plantearía como una imagen ciega, que no muestra más que lo que aparece en el plano. La desaparición de Bo es el punto de partida, la excusa que sirve para recuperar el lugar de las cámaras y de esa visión de la realidad. De hecho, la desaparición se resuelve apenas traspasado el umbral de la mitad de la película. Lo que pasa a ocupar el centro del relato es qué se ve, para qué se ve, desde qué lugar, y eventualmente, para qué se lo filma.
3.Un elemento adicional aparece para reforzar esa perspectiva. Un desvío de la película lleva a la forma en que Junyang (Chien-Ho Wu) sigue a una mujer con una niña en un cochecito a través de un shopping center, hasta que en un negocio se acerca y toma en brazos a la niña. El negocio posee cámaras de seguridad. Pero lo que inquieta es que ese recorrido del personaje, que ha sido filmado por otra persona. Alguien que estaba tan cerca de él como éste de la mujer perseguida. La situación revela no solo la presencia de otro que observa al observador, sino que se vale de una cámara que pone en evidencia lo que no implicaba más que al observador original. Distanciamiento que impone la imagen que refleja una imagen anterior, pero desde una perspectiva subjetiva. Esa subjetividad, en primer momento es esquiva: su conservación en un formato de reproducción y de allí a su puesta en un espacio público/privado, desplaza la cuestión de la mirada hacia la identidad, hacia el quién (un absurdo que plantea la invasión en la privacidad de un privado, pero no la de un sistema). Y por qué no, a la imposibilidad de ver que se estaba siendo registrado, por la naturalización de la presencia de las cámaras –algo que se repetirá en cada circunstancia en la que el personaje sea filmado, en la calle, en su trabajo o en su casa.
4.La situación implica otro desvío. Un disco tras otro se va revelando la existencia de una cámara/mirada que lo sigue, que observa y que se preocupa de ser visibilizada –lo que hace que la sospecha se instale en ese al que se piensa como posible captor de la niña. Y además implica la necesidad de intentar recomponer la identidad de esa mirada desencontrada y ajena. Un nuevo círculo se agrega porque es necesario disponer de una cámara que registre de quién se trata –porque en definitiva, toda acción desde atrás de las cámaras involucradas es producida por personas, es decir que son portadoras de un punto de vista que se opone a la impersonalidad multiplicada de las cámaras de seguridad que solo captan lo que pasa delante de ellas. El efecto que se produce es el de un acortamiento continuo de las distancias físicas entre los personajes: todo parece estar sucediendo en los límites de un espacio delimitado por varios edificios, en los que la intimidad se puede vislumbrar casi a simple vista. Lo curioso es que esa presencia naturalizada de las cámaras no sea captada por alguien como Peiying (Annica Panna) que se expone virtualmente como DJ desde su casa –y es quizás porque se sigue pensando a la imagen como parte de un dispositivo fijo, sin alguien detrás que la maneje; la cámara del celular de ella se comporta como símil de las de vigilancia.
5.Sin embargo, si hay algo que la película impone es que incluso detrás de esas cámaras ubicuas, hay una mirada que organiza o descarta de acuerdo a las necesidades. Se trate de la “política de la empresa” del negocio que se niega a mostrar la filmación al protagonista, o la presencia del supervisor tras la pantalla del mercado en la noche en la que ingresa Peiying, o del comisario que puede observar lo que ocurre en ascensores o pasillos del edificio, hay una mirada que elige qué ver dentro de un menú exacerbado –y lo hace para que como espectadores veamos lo que se nos quiere mostrar. La imagen nunca es neutra, ni siquiera cuando lo parece.
6.Qué es lo que lleva a alguien a filmar al otro. Hay, por cierto, una escena que funciona como inicio posible: ese momento en el que el supervisor presta atención al joven con una niña en el carrito del mercado, el que se pone de manifiesto en una distancia que parece por lo menos extraña. El hombre sigue al otro, lo registra, lo filma –al final, la situación se invertirá entre los personajes-. Construye un cuerpo de imágenes de la relación de un padre con su hija. Que se propondrá como espejo de otra que se revela en el tramo final. Las imágenes parecen ser la forma en que el contacto entre generaciones puede establecerse. Mediadas, recuperan lo que la ausencia física o la distancia van imponiendo. Esas imágenes del tramo final recuperan la mirada y el punto de vista, porque allí se les repone mediante la palabra, un significado a la idea de distancia y ausencia.
7.Las apariencias engañan. Ojos extraños se sostiene en la apariencia como una película cercana a lo policial. Pero es una adscripción sinuosa: la desaparición, la investigación policial están en un segundo plano, son apenas una excusa para narrar algo que incluso logra evadirse de los lugares comunes de la sociedad de la vigilancia. Porque los personajes no vigilan, no usan las cámaras con ese objetivo. Exploran con la mirada, observan al otro en sus gestos, pero despojándose de toda connotación voyeurística. Lo hacen para intentar explicar(se) y entender(se). Para que el otro, ante su propia imagen, pueda comprender en alguna medida sus actos. La persistencia de la mirada –y en ese sentido la confusión de esa madre ciega en una escena cerca del final es notable-, se multiplica. La mediación es circunstancial. Lo que importa sigue siendo mirar, como hace en el final Junyang, parado debajo del balcón donde ahora viven su hija y su ex mujer.
Ojos extraños (Mo shi lu, Corea, 2024). Dirección y guión: Siew Hua Yeo. Fotografía: Hideho Urata. Edición: Jean Christophe Bouzy. Elenco: Chien Ho Wu, Kang Sheng Lee, Anicca Panna, Vera Chen. Duración: 126 minutos.
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