El crítico de arte más representativo del Romanticismo inglés, John Ruskin, afirmó, en Modern Painters (1843), que “Todo el efecto de la pintura descansa, en cuanto a la técnica, sobre nuestra capacidad de recuperar ese estado que pudiéramos llamar la inocencia de los ojos, ese modo de ver infantil que percibe las manchas coloreadas como tales, sin saber lo que significan –tal como las percibiría un ciego al que repentinamente le fuera devuelta la vista”. Esta reflexión, una teoría que se aleja de la mímesis del espejo para apoyarse en la idea de proyección de la realidad, de una lámpara que ilumina, parcial y defectuosamente, pero que corta de un golpe la oscuridad y el silencio, nos sirve para aproximarnos a la relación del arte con la realidad según Mike Leigh en su Mr. Turner (2014). Si en Secretos y mentiras (1996) y en Vera Drake (2004) Leigh se revela como un enorme director de actores, en Mr. Turner se apoya sobre Timothy Spall para proyectar su lámpara sobre la grandeza de la escuela romántica y sobre una obra igualmente trascendental. Al mismo tiempo se destaca, como una mancha colorida, junto a las marinas sublimes, las rocas monumentales y los cielos en llamas de los lienzos de Turner, las ropas sucias y la acelerada declinación del Romanticismo. ¿Por qué alguien se interesaría en ver esto, en destinar su provechoso tiempo para ver una película que se ocupa, en principio, de la vida de un artista, si es posible acceder a la totalidad de su obra a través de la pantalla de una computadora y a vidas y episodios más intrigantes y apasionados que los que registra Mr. Turner?
Como Mike Leigh, un declarado pesimista que se desentiende del oficio de complacer al público (Movie Maker, febrero de 1994), Turner tampoco deseaba que la fuerza de su obra de paisajes tortuosos, de una naturaleza desbordante, se bastara en el sentido, por ejemplo, alegórico, pero sí en el mero deseo de “mostrar cómo lucen semejantes espectáculos” (Turner, en Wilton 1987: 222). El deseo de mirar supone una presencia; el tipo de vivencia que se despierta sugiere, a su vez, un cierto modo de mirar que ya es, en sí mismo, crítico y que tiene una exigencia, implica un esfuerzo. La condición de una obra abierta, cuyo sentido queda suspendido, no se corresponde sin embargo con la estética de Leigh. Su realismo participa de ese modo de ver, pero invita al espectador a un ejercicio más. Así como con humildad homenajea numerosas obras de Turner, facilitando en pantalla los títulos, Mike Leigh es autor de una dramaturgia potente, lindante con el documento pero también con la retórica realista. Y si conviven en las obras del romántico los matices violentos y la fugacidad de las veladuras, la línea argumental es sostenida y clara. Uno de los ejes centrales es la perspectiva social en la que Turner se vuelve, como se ve en muchos encuadres, un hombre pequeño en la multitud o bien un hombre pequeño que se mueve en la extensión con su cuadernito de bosquejos y apuntes. Leigh toma esta decisión y resuelve, con sencillez, los numerosos conflictos que se le presentan al artista bajo el sólo signo del antagonismo económico y social, y de esa otra construcción desbordante y monstruosa, la modernidad. La inadecuación y marginalidad del artista frente a una sociedad de banqueros, fabricantes y comerciantes devenidos en coleccionistas que ven con simpatía al maestro y que lo impulsan a la reproducción constante de esos grandes escenarios, destinados al engrandecimiento de la intimidad del hogar, sostiene el conflicto a través de varios puntos de tensión: Turner como hijo de un padre adorable, Turner como padre despreciable, Turner como amante de incógnito, Turner amado por su criada. Si de un lado las relaciones son un artificio que se reduce a mera garantía de las costumbres y del contrato social (ver, si no, la expulsión de Benjamin Haydon de la Royal Academy), del otro la brutalidad del cuerpo de Turner, que resopla, escupe, cojea, gime y se desploma, hace un contrapunto que sostiene el choque de lo real con lo aparente. Ese es un conflicto central en esta película.
La biografía de Turner destaca que la experiencia de visitar el castillo y los jardines aledaños del pedante aristócrata Colt Hoare fue crucial en la formación del joven artista. Aquel lugar estaba diseñado a imagen y semejanza de la obra de Claude Lorrain. La película de Leigh se ocupa, por su parte, de la última etapa de la producción del artista, así que asistimos a un debate en el que Ruskin firma la partida de defunción de Lorrain ante la mirada escrutadora de Turner. Se invierten las relaciones simbólicas y el capital se atreve a someter al arte, ¿por qué no? Son los días en los que todos querían un Turner, una marina, un bosquejo, los días en los que un industrial encargaba una imagen de su planta o los editores de Scott y de Byron se disputaban las acuarelas del gran artista. Como atado al mástil de un barco en una tempestad, Turner abrazó la estética y la ética de Burke y defendió como pudo sus derechos sobre la obra. Que ese sea uno de los aspectos sobresalientes de esta película trasluce la afinidad que Leigh mantiene con Turner. El talento excepcional en un cuerpo agotado es, para las castas privilegiadas, un signo de progreso, por eso Gillot, quien proclama haberse “hecho a sí mismo”, puede intentar comprar toda la obra de Turner por cien mil libras. Esa caricatura de quien tiene la pasión de ganar dinero desborda la mera representación de una biopic y se proyecta al presente: ¿es el artista dueño de su obra? Incluso Ruskin (el excelente Joshua McGuire) es retratado por Leigh a la manera del grabador Rowlandson. Se destaca la afectación, el artificio, la impostación en el lenguaje, el esfuerzo, en suma, por dotar de realidad a la crítica del arte, lo que produjo recientemente algunos rechazos de parte de un purismo que increíblemente reclama retratar con verdad la vida de los grandes hombres[1]. Más allá de eso, Leigh usa inteligentemente esas máscaras sin pretender sacarle lustre a su ego, desempolva los fantasmas del Imperio, pasea por su memoria a la mismísima Reina Victoria (Sinead Matthews) y no se priva de mostrarla como una fruncida ignorante que juzga la obra de Turner como una “sucia desgracia”, como “abortiva y miserable”, acentuando el conflicto en el que vive el artista que, como Walter Benjamin cien años más tarde, se define como un paseante que se extravía y se somete a la visión que se le presente. Esa marcha tiene un horizonte cierto, un futuro de “humo, hierro y vapor”, cuando el suelo se ve interrumpido por las vías del tren. Ese accidente de la historia, de nuevo, registrado como una imagen del porvenir, tiene su corolario con la increíble reconstrucción del “Temeraire remolcado a dique seco” (1838), con la que Leigh pone al espectador ante una de esas visiones. Aquel propósito de Turner de participar al espectador de una experiencia, de un acontecimiento, tiene ese gesto irónico en esta genial película. El cuerpo de aquel viejo símbolo del poder naval arrastrado por el pequeño barco de vapor se corresponde con la introducción de la escuela Prerrafaelista en la Royal Academy, ante un Turner atónito y asqueado: John Millais y Ford Maddox Brown empujan la obra del gran artista al desolladero de la historia.
Aquí pueden leer un texto de Marcos Vieytes sobre la película.
Mr. Turner (Reino Unido / Francia / Alemania, 2014), de Mike Leigh, c/ Timothy Spall, Paul Jesson, Dorothy Atkinson, Mario Bailey, 150’.
[1] Cfr. Hoare, Philip, “John Ruskin: Mike Leigh and Emma Thompson have got him all wrong”, en The Guardian, Londres, 7 de octubre de 2014. Asimismo, Jonathan Jones, en el mismo diario escribe, luego de ponderar el trabajo de Spall que, sin embargo, “el verdadero Turner era mucho más apuesto y elegante”. “The real Mr. Turner: has Mike Leigh’s film got its man?”, en The Guardian, Londres, 31 de octubre de 2014.
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