1.La memoria de nuestra televisión -también de nuestro cine- está perdida en su mayor parte. Las razones son variadas: carencias presupuestarias, desidias varias, espacios insuficientes, deterioro de materiales, incendios, desinterés. Todos esos elementos forman parte de una concepción según la cual, la televisión es presente puro y entretenimiento (opinión que siguen sustentando hoy muchos críticos que la quieren lejos del prestigio del cine, aun cuando la producción de series en lo que va de este siglo, demostró lo que es posible hacer en la televisión) lo que implicaría que su función se acaba en el momento de la puesta en el aire o de la eventual repetición de un material determinado.

2.Una de las formas de la desidia es el abandono. Dejar el material en un lugar sin registro y que el tiempo transcurra hasta que nadie pueda recordar qué hay y en qué lugar. El punto de partida de LS83 -sigla identificatoria del Canal 9 de Buenos Aires- se explicita en la primera placa y se recalca en la última. Doce mil latas de material fílmico para los noticieros emitidos en el canal entre 1973 y 1983 habían quedado “depositados” -el eufemismo bancario es preciso- en un lugar donde había funcionado el canal en algún momento de su historia. Son los tiempos que van de la última presidencia de Juan Domingo Perón al regreso de la democracia tras siete años de dictadura. Es decir, el ciclo final de la espiral de violencia política que venía incrementándose desde el año 1955. Son los años en los que el canal es intervenido, primero por el gobierno peronista y luego continuado por la dictadura militar. Años en que los canales privados vuelven a ser controlados por el Estado. Años de oficialismo más o menos disimulado.

3.La pregunta es para qué abandonar ese material periodístico. El recorrido de esos archivos es el del ocultamiento. Se intuye que en primer lugar la ausencia de una organización del mismo tendía a la igualación, a la compactación como bloque indiferenciado. El tamaño de lo guardado impediría cualquier acercamiento a la revelación de su contenido. El documental opera en sentido contrario. Si el rescate de las latas de fílmico por parte del Museo del Cine -un síntoma del cambio de perspectiva sobre el rol de la televisión como registro histórico- se asientan sobre la organización y clasificación del material, la trama de LS83 es sacarlos del olvido, darles una entidad y especialmente revelar qué hay allí. Qué nos dice de su época y eventualmente de lo que vino después.

4.Otro material se superpone desde el plano sonoro. Una voz, la de Martín Kohan, lee fragmentos de su libro “Me acuerdo”. El procedimiento que sigue el libro es el de los modelos antecedentes en los que se basa -de los cuales el más reconocido acaso sea el escrito por Georges Perec. Consiste en la enumeración de recuerdos que tienden a ser despojados de una secuencia narrativa: es la descripción de lo que el enunciante recuerda sin agregados emotivos, sin explicaciones derivadas de ellos. Tiende a una cierta objetividad deudora de los procedimientos de la Nouveau roman y de Alain Robbe Grillet. El contrapunto con esa idea se construye desde la sucesión de los hechos que crean sentido y conforman una unidad que refiere al enunciador. En un documental en el que la sucesión aparece desarticulada (las referencias temporales son difusas, no existe relación de causa y efecto entre las imágenes seleccionadas) el relato que proviene de la banda sonora restablece una suerte de línea temporal a grandes rasgos, se constituye como esqueleto que organiza el discurso. Sobre todo, contrapone el “me acuerdo” a ese olvido doble: el del material abandonado y de los hechos registrados.

5.La apariencia que se deriva de esos materiales puestos en juego es la del experimento. La de la disociación original de los elementos que pertenecen a universos diferentes (materialidad, época, características, intenciones) y que son obligados a relacionarse para dar un resultado diferente al de los elementos en su individualidad. La selección de las imágenes es rigurosa en su determinación por eludir los momentos poderosamente históricos e historizados. Se trata de salir de “lo recordable” de esos años y situarse en esos espacios en lo que lo político se cruza con lo cotidiano. Hay dos vertientes que proveen las imágenes. Una es el registro de una cotidianeidad pública que alimenta lo que se llamaban “notas de color”. Filmaciones del espacio público que servían de ilustración a notas generales, sobre el día de la primavera, el inicio de las clases o el día del niño. La otra es el registro de lo público relacionado con los miembros de las Juntas Militares. Allí la elección se sostiene despegándose de los actos más trascendentales para refugiarse en lo mínimo, en lo que puede parecer indigno del recuerdo histórico. El lugar en el que estas dos vertientes probablemente se unen puede encontrarse en la nota a los escolares uruguayos obligados a esperar en la calle el pasar del presidente argentino al que no se ve.  O en la entrevista a la madre del dictador Videla en el palco del desfile militar en la ciudad de Mercedes mientras se escucha la voz del locutor del acto describiendo las armas que se usan para la lucha antisubversiva. Lo importante es, más que esa coincidencia, la forma en que lo cotidiano contribuye a una lectura que excede la relación con el texto de Kohan que no lo ilustra -ni aquel sirve como narrativa de las imágenes sino que funcionan como comentarios mutuos, una relación libre que el espectador debe completar.

6.Pero a la vez, esa selección de los actos públicos de los dictadores construye el espacio de duplicidad en el que se mueven. Los dictadores construyen relaciones diferenciadas según el espacio en el que se instalan, un discurso esquizofrénico entre lo explícito de lo dicho y la cercanía que queda implicada en lo dialógico. Esos tramos revelan la característica bifronte de esos personajes históricos que se expresa de manera contundente en la visita de Leopoldo Fortunato Galtieri a los jóvenes de un regimiento: mientras el General del Ejército restablece una familiaridad en el trato, su contraparte mantiene el discurso solemne y alambicado del verticalismo militar. De la misma manera, Emilio Massera parece un personaje partido en dos, entre quien da el discurso ante los familiares de víctimas de la subversión y quien concurre a presenciar un espectáculo infantil del Pato Carret. En Videla es en quien esos rasgos aparecen exacerbados. Sus irrupciones discursivas, tanto las leídas como las “improvisadas”, son una acumulación de lugares comunes que delatan retrospectivamente, la falacia, el encubrimiento, se trate de circunstancias como el arribo al país del presidente de Gabón, la inauguración de la planta de Papel Prensa o el saludo a los periodistas acreditados en Casa de Gobierno. Cuando se corre de esos espacios parece asomar otro hombre que disimula cierta incomodidad con la preocupación por saber del otro, desde el encuentro con Los Chalchaleros en su despacho al diálogo con los niños que lo esperan en su visita a Chos Malal.

7.El retrato de esos hombres que asolaron el país en la dictadura se aleja de ese lugar común y en el contrapunto con el conocimiento de sus actos surge el cinismo y la forma en que esa cotidianeidad servía de pantalla para velar lo no dicho. El recuerdo no solo los abarca a ellos, sino que se vuelve sobre quienes generaron esas entrevistas y esos informes. Es ese el momento en que el documental vuelve sobre su título, sobre quienes lo hicieron para sostener la forma en que el exceso de simpatía -la notera de Mercedes- o la acción casi genuflexa -Corzo Gómez en la Sala de Prensa; el cronista que come del mismo plato que Galtieri- colaboraron en ese sistema de ocultamiento y posterior olvido. LS83 incita a pensar de nuevo en lo que no está. Exige pensar en el contacto entre un texto que incita al recuerdo y unas imágenes que anestesiaban para general el olvido, para poder darles otra entidad, una densidad diferente a la pretendida objetividad periodística que les dio origen

LS83 (Argentina, 2025). Dirección: Herman Szwarcbart. Guion: Fernando Krapp, Herman Szwarcbart. Montaje: Pablo Mazzolo. Duración: 85 minutos.

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