El título del documental es afirmativo. Habla de niños, no de cuerpos momificados por el clima de la montaña. Al plantearse en ese terreno, está sosteniendo una concepción en la que el reconocimiento de los cuerpos, no pasa por un registro arqueológico, sino que les restituye una presencia. La nominación no es inocente, entonces: señala la mirada que el documental intenta transmitir, asume una posición que articula desde un primer momento a su discurso. Desobjetualiza el hallazgo para tratar de restituirle no solamente la presencia sino su significado. Se corre, en fin, de la simbología que le otorga el pensamiento científico occidental, para tratar de situarse desde lo contextual, en la simbología primigenia que generó el hecho.
Para llegar a ella, debe exponer(se). Debe encontrar los otros discursos que se ponen en juego y ponerlos a discutir entre sí. Diseña el recorrido del documental, fijándolo en tres momentos, marcados por las acciones que complementan esos discursos (e intentan justificarlo): la expedición, el traslado de los niños y su exhibición y el reclamo por la restitución.
El momento de la expedición está narrado desde una doble vía. Una explicativa, recupera las prácticas del Imperio Inca y detalla motivos y formas de selección de la ofrenda a los dioses. La otra, narrativa, relata la expedición de John Reinhardt al Volcán Llullaillaco donde se suponía que podrían hallarse elementos arqueológicos de valor. La expedición al Volcán es un relato retrospectivo y fragmentado -Christian Vitry, quien relata que subió al campamento, admite no haber estado en el momento del hallazgo-.En ese tramo, la voz de las comunidades no aparece y es la ciencia la que toma la palabra, a partir de los responsables de los museos salteños involucrados. Hay fechas, lugares, datos que van dando una idea de la magnitud del emprendimiento y la dificultad para el acceso. Si lo que llama la atención es la falta de registros visuales -la expedición fue financiada por National Geographic; además, para 1999 ya había una tecnología accesible para ello-, es porque lo que domina la secuencia de la expedición es el silencio: lo arqueológico oculto por lo deportivo, la prohibición de hablar para los participantes, las comunidades silenciadas. Un silencio que desvirtúa el original, el de esos niños hallados y que como le dijeron los caciques a uno de los directores de un museo, “hablan con su silencio”.
La imagen que crea ese relato inicial sobre Reinhardt es la del arqueólogo que va detrás de un posible hallazgo. Para cuando el documental ingresa en el traslado de los cuerpos, la perspectiva cambia. La disputa, recuperada por los sherpas de la expedición, expone a un Reinhardt diferente, desdibujando sus contornos y situándolo en un lugar en el que se instala la incomodidad, tanto en la persona como en el trabajo que encara. La ruptura parcial de ese silencio no implica solo el descubrimiento de los motivos reales de la expedición, sino también de una trama en la que se involucra a la arqueología junto al Estado y las comunidades. Mientras el discurso museístico estatal se plantea a sí mismo como naturalizado -se da por supuesto su valor como constructor de identidad a partir de la memoria y su necesidad como espacio de preservación-, rompe a la vez desde el plano simbólico, con la distorsión de su función. Que se plantee que “se presenta” a un niño y no que “se lo exhibe”, no es más que un formalismo justificador: las dos palabras representan lo mismo en el espacio del museo. La distinción apunta a una gradación imperceptible que no alcanza al público: para que el cuerpo sea “presentado” tiene que ser “exhibido”. La posible explicación del entorno que implica la primera palabra no suplanta al verdadero ni lo puede reconstruir.
Las palabras no pueden explicar motivos reales para el traslado. De hecho, el relato de la expedición posterior para recrear el entorno para la crioconservación, refuerzan el forzamiento producido. Lo que queda es la idea de la extracción, eso que implica sacar algo de un lugar para explotarlo en otro. La arqueología, en ese movimiento de Reinhardt, se vuelve un sucedáneo de la minería. En el tramo final, cuando la voz de la comunidad de Tolar Grande se hace más presente -entre sus habitantes y la representación institucional en su intendente y el guardaparques-, lo que se opera es un intento de restitución. Física, para que los niños vuelvan al lugar al que pertenecen. Y simbólica, recuperando la significación de los hechos, planteando desde la palabra la disputa de sentido. Se escucha en ellos la palabra ofrenda en lugar de sacrificio. Se habla de saqueo y profanación en tanto espacio sagrado, en lugar de expedición y hallazgo. Se vuelve a hablar en término de “niños” (“deben estar sufriendo allí”, dice el intendente, devolviéndoles humanidad). Se piensa en la explotación y allí vuelve la relación con la minería, sobre todo cuando el documental traza la comparación con la mina La Casualidad -y su abandono, que fue el centro de otro documental, Qué no daría yo por el recuerdo (Tino Pereira, 2023)-. Extraer, llevar a otro lugar. Vitry lo admite inconscientemente, cuando dice que los arqueólogos llegan cuando quedan las migajas que dejan los explotadores comerciales. La actividad, en definitiva, es la misma: obtener un producto de la tierra que se pone a circular en un mercado. Lo que se atisba en el fondo de las imágenes del documental es la pregunta del para qué. Un cuestionamiento que excede el caso puntual y que se dirige tanto a la cultura museística como a las acciones arqueológicas.
Los niños (Argentina, 2025). Dirección: Julián Giulianelli. Guión: Julián Giulianelli y Marcelo Burd. Fotografía: Jerónimo Torres. Edición: Santiago Esteves, Emiliano Serra y Julián Giulianelli. Duración: 82 minutos
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