La televisión, hecho maldito del espectador bienpensante, por Luis Franc

Purismos. Una de los aspectos más extendidos del antiperonismo es su pretensión purista. No solo en lo ideológico, sino sobre todo en el cuestionamiento a las formas, atrincherándose en una tranquilizadora corrección política. Definida por la negativa, esta fachada se pretende incontaminada: se piensa en la vereda de enfrente del campo popular -definido como “populista”, desde una acepción negativa- y de todo lo que lo representa. Y en este cómodo pensamiento sobre sí mismos, desde la derecha más rancia hasta la izquierda más progre comparten el juicio de que el peronismo mancha, lo reconozcan o no. En tal sentido, la famosa expresión de quien supo genialmente correr por izquierda a la derecha del peronismo pero desde adentro, John William Cooke, es categórica: su reflexión sobre el peronismo como hecho maldito del país burgués, parece no tener fecha de vencimiento.

Es durante el primer peronismo que surge en Argentina el reino de los universos privados: la televisión. Tomando aquella definición de Cooke, la televisión puede pensarse como el hecho maldito del espectador bienpensante. Resulta habitual escuchar con jactancia el “no veo televisión”, falte o no a la verdad quien la enuncia. Como si ello le promoviera a tales no-espectadores una imagen alejada de toda contaminación en su subjetividad. Jactancia de pretensión purista y pseudo intelectual.

La familia argentina. Pensar la televisión como reino de los universos privados nos conduce directamente a sus formas ficcionales. El país de cada momento se ve reflejado en cada ficción, expresamente o no. Pero el género televisivo que más aglutina al universo privado como apología es la telenovela familiar. De este modo, hemos visto desfilar desde hace más de sesenta años sendas familias de clase media con historias y conflictos interpersonales, que terminaban siempre resolviéndose en el ámbito más conocido: el “hogar” como reservorio contenedor; la familia como el gran nido que nos preserva de males exteriores. En un siglo veinte caracterizado por la recurrencia de los golpes de estado, la identificación promovida desde la pantalla con un sistema simbólico en el cual confluían los “valores” familiares, la bajada moral, un catálogo de preceptos, roles asignados a hombres y mujeres, a través de una marcada  impronta patriarcal, dichas familias eran directamente funcionales al sostenimiento y la justificación del sistema represivo.

A modo de ejemplo, resulta muy elocuente el capítulo de La familia Falcón –emitido desde 1962 hasta 1969- del final de la temporada de 1965. En dicha serie, los nombres de los personajes centrales equivalían a los nombres de pila del elenco, a modo de solidificar mucho más aún la identificación en clave de espejo de aquella familia, con la que los esperaba diariamente desde la pantalla.

Así, Emilio (Comte) le confía al tío solterón, Roberto (Escalada), sus dudas sobre casarse o no, por miedo a la inflación, uno de los principales caballitos de batalla mediáticos en función de preparar el terreno a gobiernos dictatoriales.  Emilio mira de frente a José Luis (Mazza), el hermano menor, y le dice tristemente: «Nos robaron el futuro, petiso”. José Luis, improvisando un micrófono con un utensillo de cocina, comienza a jugar al entrevistador: “Entonces… ¿cuál es su mayor deseo para el año 1966?”. Emilio mira a cámara (o sea al público) y contesta: “Que le encuentren la vuelta y terminen con la inflación. Que de una vez por todas la gente joven pueda hacer planes seguros. Soñar… No entregarse a la fantasía de hoy. Estamos hartos de vivir solo para hoy!”. El entrevistador ahora le habla a la hermana Silvia (Merlino): “Señora, para Parlamento 14. ¿Quiere decirme usted que desea para el año 1966?”. Ella responde: “No sé…. Las mujeres cuando nos casamos, casi siempre le damos la espalda a todo para mirar solamente nuestra casa. Debe ser porque pensando que tenemos la casa en orden, podemos afrontar con más seguridad lo malo que nos llega de afuera”. “Todo eso está muy bien – intenta optimizar José Luis- pero… ¿qué espera para 1966?”. «Bueno… que lo que llegue a mi casa –dice Silvia- sea menos malo, menos pesimista. Que le pueda dar la sopa a mi hija, pero contándole un cuento que empiece también: ‘Había una vez un país que estaba lleno de tristeza y pesimismo. Pero dejó de serlo por la fe y el esfuerzo de todos nosotros’”. Silvia besa a su hija. “Ese es tu país, hijita mía… Un país donde todos sonreímos y nos miramos como si fuéramos hermanos”. El tío Roberto, entonces, (nos) habla a cámara: “Que hombres y mujeres entiendan que la unidad de la familia es la base de nuestro futuro. Que salgamos de la confusión, del rencor. ¡Que aparezcan los hombres que nos indiquen el camino!”.

Y esos “hombres” aparecieron: siete meses más tarde, Arturo Illia fué derrocado. La familia Falcón –condensación del argentino bienpensante- renovó sus esperanzas a través de aquellos guiones de Hugo Moser.

Inversamente, jamás aparece en tales familias alguien que se presente del lado de las luchas obreras o revolucionarias. Si aparece alguna inquietud social, o alguna queja al pasar que refiera a la temática, se recaptura para una humorada pasajera sin profundización. En uno de los capítulos de Campeones de la vida –emitido entre 1999 y 2001-, con la negación del país quebrado, un amigo de la familia, Eugenio (German Kraus), al escuchar a Ciro Dalessandro (Juan Carlos Calabró) reflexionar sobre la desigualdad social, le dice: “Eh, che… ¡Van a pensar que sos de izquierda!”. A lo cual Ciro le responde: “¡Soy de izquierda! ¡¿No ves que agarro el tenedor con la mano izquierda?!”

La militancia en el tapete. Los tópicos denigratorios de la militancia se consolidan en los años sesenta pero, en el marco del Plan Cóndor durante los setenta, se refuerzan en función de preparar una vez más el terreno. Esta vez, para la peor de las noches del país. De banalizar y estigmatizar las luchas setentistas, se encarga Alberto Migré por medio de su criatura más recordada: Rolando Rivas, taxista, emitida entre 1972 y 1973.

Rolando Rivas (Claudio García Satur) era un laburante, imagen patriarcal de una familia humilde, no pobre. El plano general ya no era el comedor burgués de los Falcón, sino el patio de una amplia casa que funcionaba como intersección entre la cocina y el resto de los ambientes. Quique era el hermano del bonachón Rolando y pertenecía a una organización armada llamada Ejército Revolucionario Reivindicador, en evidente alusión al PRT-ERP. Presentado como un personaje negativo, contracara de lo transparente que era Rolando, Quique fue delineado por la pluma de Migré como un ser oscuro. Los subjetividad de la organización armada no se hallaba problematizada, sino que entraba en el mismo esquema estigmatizante y sostenedor de la cultura de la justificación de los golpes de Estado. Al morir Quique en un enfrentamiento con la policía, Rolando dice, entre lágrimas: “Hoy me di cuenta por primera vez que mi hermano era otro país”. Y más adelante: “A lo mejor le faltó una palabra mía, o meterme más en su vida, en sus ideas.» Su amiga Magoya (Beba Bidart), trata de consolarlo, diciéndole: “Pero si le diste todo…”, a lo cual el taxista reacciona gritando: “¡’Todo no pudo arrastrarlo a esto! Tuvieron que venir cuatro locos a meterle en la cabeza en cuatro días lo que yo no supe enseñarle en veinticuatro años”. Sebastián Carassai se refiere a la culpa de Rolando Rivas en Los años setenta de la gente común: “A partir de 1976, esa idea formará parte del discurso oficial del Proceso, que argumentará que si las madres de los desaparecidos se hubieran preocupado antes por sus hijos no estarían lamentando esas desapariciones.»

La leona y el revés. A la hora de pensar las coyunturas políticas, existe una diferencia estructural entre el registro cinematográfico y el televisivo: una película suele constituirse en un proyecto a largo o mediano plazo. Por lo tanto, se puede dar el lujo, con respecto a la televisión, de constituir un entramado más sistemático, con los plazos que el proyecto amerite.

La ficción televisiva, en cambio, suele trabajar con la inmediatez. Y cuando no lo hace, corre el riesgo de quedar en evidencia su anacronismo, dada la vertiginosidad de los acontecimientos. Fue el caso de la telenovela La leona, grabada enteramente durante el 2015 y emitida durante el corriente año.

¿Por qué quedó en evidencia? Explícitamente, La leona ancla en los años del kirchnerismo, con el eje narrativo puesto en uno de los tópicos centrales de los años de Cristina Fernández de Kirchner: el empoderamiento popular. De este modo, la historia de amor central se vio atravesada, contaminada, por una puerta casi nunca abierta en un formato dedicado casi con exclusividad a los universos privados, por las reflexiones sobre la cosa pública, fundamentales en la estructura de la trama. Ya no fue solo el reinado del primer plano, sino que el plano general protagonizado por obreros textiles, hacía su aparición en una televisión hoy día cooptada más que nunca por las apologías del individualismo, vía la meritocracia. Así, La leona sienta un precedente. El binarismo necesario entre laburantes buenos y millonarios malos, se replicó implícitamente en kirchnerismo y neoliberalismo: ni falta hacía la mención explícita.

María Leone (Nancy Duplaá) –apodada La leona-, eje de la trama, era madre de dos hijos y laburante casi de sol a sol. Su proyecto no era solo cuidar el hogar por dentro, como la Silvia de la familia Falcón. En este caso, una mujer y su padre Pedro (Hugo Arana) como su modelo de vida, se ponían al frente de la economía familiar: salían  a bancar la casa. El trabajo era la vida: allí residía la felicidad. El villano de la tira, Klauss Miller (Miguel Ángel Sola), dueño de la textil en donde trabajan los Leone, es quien en uno de los capítulos le dice a Pedro: “Usted no se permite disfrutar”· A lo cual el obrero de toda la vida le responde: “No coincidimos. Yo me levanto cada mañana y voy al trabajo, disfrutándolo. Con mis compañeros, mis amigos. Los fines de semana me dedico a mis nietos. Si sobra un peso, hago un asado… Amo mi familia: doy la vida por ellos. Disfruto. Para mí, la vida es así”. La réplica de Pedro a Klauss naturaliza su condición de explotado, por ende al mismo sistema capitalista que permite que, a lo sumo, le sobre un peso para el asado. El disfrute de la vida más allá del trabajo se encuentra en boca del villano. Por lo cual, si bien La leona arremete contra sendos tópicos reaccionarios del género, pareciera ser a condición de sostener otros. La emancipación del hombre y la alienación laboral no entran aún como tema de las tramas en las tiras diarias.

Lo que sí entra es una variante con respecto a la mostración del universo laboral. Tanto la familia de María, como sus amigos y compañeros, funcionaban como colectivo de trabajo. En La leona se trataba como tema los derechos laborales. En la habitación de la protagonista, una foto de Evita se constituía en el centro de un santuario. De este modo, se aludía a un hogar de extracción peronista. Los tópicos del neoliberalismo quedaban expuestos en la familia Miller, en todo antagónicos a los Leone. Pero todo se terminaba explicando por las ambiciones personales y el egoísmo del clan, con eje en la maldad en sí que constituía al personaje de Klauss. Un aspecto más que barría cualquier cuestionamiento al sistema: el problema no era de clases sociales, sino que se explicaba por la ambición desmedida de individualidades, no de un sistema. De hecho, la historia de amor principal se centraba en la unión de la protagonista con un ambicioso representante del mismo sistema opresor. Ni siquiera sobre el final de la tira queda explicitado un viraje en la ideología del protagonista masculino. Sin embargo, el amor entre María y Franco Uribe (Pablo Echarri), triunfa. Final que reconcilia las clases sociales, eliminando simbólicamente la lucha entre ellas. De todas formas, y a pesar de sus agujeros ideológicos, La leona instala un tema que antecede muchos años al advenimiento del peronismo: el cooperativismo. La posibilidad – que termina prevaleciendo en la tira – de que los obreros se autogestionen, constituyéndose en sus propios patrones. Si bien, el mismo Juan Domingo Perón apoyó públicamente el cooperativismo, fue durante el kirchnerismo que dicha forma comunitaria de trabajo tuvo su auge.

Y si de cooperativismo se trata, la provincia de Jujuy se erigió, por medio de la tarea de la Tupac Amaru, en su mayor emblema. La autogestión y organización en dicha provincia, de quienes fueron históricamente explotados por un poder terrateniente con nefastos antecedentes durante la última dictadura militar, puso en evidencia dicho poder, y al aparato de Estado que lo amparaba y lo sigue amparando. Es totalmente coherente que a los escenarios de Jujuy viaje María Leone en el último capítulo de la tira, con el fin de hacer extensiva su experiencia cooperativista y tender lazos entre los colectivos de trabajo a lo largo del país. Los planos generales de Pumamarca se presentaron como broche de oro de la tira.

Pero el revés electoral de fines del 2015, y el vertiginoso y progresivo ataque a los derechos adquiridos durante doce años, terminaron ubicando a La leona en el plano de una telenovela nostálgica de aquellos años, muy cercanos en el tiempo, pero dramáticamente inactual. A escasos meses de la grabación completa de la tira, Jujuy se convirtió en un estado militarizado y judicializado, con la principal líder de la Tupac Amaru detenida ilegalmente. De esta forma, el final de La leona, con las clases sociales reconciliadas y un bellísimo plano general, como mínimo provoca un sórdido efecto de extrañamiento, fruto de la  tristeza e indignación. Salvo para cierto espectador tradicional de telenovelas, conforme con la resolución ficcional de los universos privados, y ajeno por completo a los metafóricos fuera de campo. O sea, a los destinos del país.

Lo micro del neoliberalismo. Este contraste entre tiempos tan cercanos lleva a una pregunta: ¿Cómo se pudo haber girado ciento ochenta grados tan rápidamente? Más allá de todas las explicaciones o aproximaciones, facturas cruzadas entre sectores, traiciones, errores estructurales y no, autocríticas, quizá en mucho se pueda pensar en el trabajo fino del sistema no sobre los pueblos, sino sobre ciertas individualidades.

Un notable ejemplo en tal sentido, lo encontramos en un género televisivo no habitual, que podemos denominar unitario de denuncia. Se trata de ciclos como Cosa juzgada (emitido durante 1969), que se ocupaba de ficcionalizar casos policiales extraídos de archivos. Luego, al final de la dictadura setentista, surgía como efecto de la época, Nosotros y los miedos (1982). Ya en democracia, el año siguiente dio luz a Compromiso. Pero sin lugar a dudas, el unitario que marcó una mirada contemporánea, por la reformulación de aspectos formales, sobre todo en lo que hace al tratamiento de los planos y los tiempos de la cámara, fue Atreverse. Emitido entre 1990 y 1992, y dirigido por el cineasta Alejandro Doria. De tal ciclo, una de sus historias fue escrita por Juan Carlos Cernadas Lamadrid, y se llamó Mientras viva. Una metáfora de la época, a la vez que un notable retrato de la subjetividad neoliberal, a comienzos de la década del noventa. Se trataba de un juez que lleva adelante el caso de un obrero de una fábrica muerto por el obsoleto estado de las maquinarias. La fábrica integra un pool empresario que creció con la dictadura militar. Al juez en cuestión, un lúcido Miguel Angel Solá, lo intentar coimear, le tiran con el sindicato y le mandan un político a su juzgado a modo de presión explícita. Nada parece detenerlo. Pero la empresa juega en su contra una última carta: el hijo del juez, abogado, asesora legalmente a una de las empresas del pool. Estratégicamente, le asignan el caso, enfrentando de este modo al padre –Miguel- y al hijo –Oscar- un veinteañero Germán Palacios. La escena del duelo final entre ambos, es sencillamente de antología. El eje se encuentra en el padre, desesperado, intentando  salvaguardar la imagen para sí, de su hijo.

En dicha escena, Oscar blanquea ante su padre el ofrecimiento: “Ayer me ofrecieron pasar a la casa central: un puesto muy importante, con perspectivas. Un sueldo que yo jamás podría haber soñado. Obviamente, acepté”. Miguel, creyendo que comparte la misma vereda del hijo, le responde: “¡Claro! Y de regalo, te encajaron el juicio. Y sí; estos tipos no dan puntada sin nudo”. Al replicar Oscar que aceptó el ofrecimiento, el padre le dice: “Te presionaron. ¡Y claro!”. El hijo insiste, a fin de que el padre sepa: “No me presionaron. Fue una opción. Y mía”. Miguel lo mira cada vez más fijo y con los ojos más desencajados: “Te compraron”. Luego de un par de rodeos, Oscar le dice que se trata de una mera cuestión profesional. El padre, perdiendo progresivamente el centro, le dice: “Oscar… ¿Vos no te das cuenta que a través tuyo lo que quieren es presionarme? (…) Quieren que me abra. Quieren que no investigue más. Que dé el traslado del caso a otro juzgado. ¡Quieren que me declare incompetente, Oscar!”. Ante la frialdad argumentativa de su hijo, Miguel continúa: “¿Vos te dás cuenta que te están usando? ¿Que lo que quieren es convertirte en cómplice? (…) ¡Me intentaron coimear! Me mandaron toda la artillería, Oscar! Me mandaron funcionarios, políticos, el gremio. Ahora, a vos. Pero vos me conocés. A mí no me van a torcer el brazo. A mí, no. No, mientras viva. Yo no voy a renunciar. Yo no me voy a abrir. No voy a cerrar los ojos. Y no voy a parar la investigación”.

Dicho duelo entre ambos mereció, como era habitual en la cámara de Doria, un trabajo con las marcaciones actorales y primeros planos que le hacían justicia, para lucimiento de los actores.  Tal combinación permitió a los espectadores encontrarse en esta emisión del unitario, con que más allá del cruce argumentativo, un hijo paulatinamente se va develando ante el padre como un monstruo. Y una de las características del monstruo es la corrección política y las buenas formas, tan características de este modelo de argentino bienpensante. Es a partir de tal corrección que, muy tranquilamente, se permite consentir que su padre continúe con el juicio: “Me parece bárbaro, papá. Y creo realmente que es lo que tenés que hacer”. Pero Miguel, a punto de perder del todo la calma, sigue intentando convencerlo: “No, no, Oscar. Para vos es una cuestión de ética. Vos tenés que rechazarlo, Oscar”. Ajeno al reclamo, el muchacho argumenta: “¡¿Por qué?! ¡Papá; es un juicio entre miles! ¿Por qué lo voy a rechazar? ¿Por qué no lo ves desde el punto de vista… positivo? (…) Pensá que puede ser hasta un ejercicio profesional muy enriquecedor para nosotros. Yo no puedo echar por la borda todo lo que me están ofreciendo…” Desde el aturdimiento, y casi como si le estuviera explicando algo muy básico, le dice: “Vos te das cuenta lo que vas a salir a defender… ¿no es cierto? (…) ¡Vos sabes que esa empresa está tratando de tapar la responsabilidad que tiene en la muerte del obrero! ¡Lo sabés!”. Ya con el conflicto desatado, Oscar le argumenta que esa es su opinión, y que para él fue un accidente. Y le agrega el eufemismo “social”, dado que el obrero “aceptó trabajar en las máquinas en las condiciones en que estaban”. De a poco, al padre se le llenan los ojos de lágrimas y, dolorido como nunca, se encuentra con el velo corrido del todo: “Veo que a vos no te hicieron cómplice: vos sos cómplice. Vos sabes muy bien lo que estás defendiendo: vos sos consciente”. Y en el último intento por eximir a su hijo de la responsabilidad, se la achaca a sí mismo: “De que vos pienses así, yo soy culpable. Lo que quiero saber es donde cometí la falla” (…) Y es aquí en donde Oscar se encarga de despejar toda imagen que lo salvaguarde ante su padre, al decirle: “Vos no sos culpable de nada. Tengo casi treinta años y sé perfectamente lo que hago”. (…) No soy una criatura. Soy un hombre”. Miguel estalla en un grito: “¡No lo digas! Porque entonces sí voy a tener que aceptar que vos sos un hijo de puta!”.

Luego de este capítulo, una década de política neoliberal enquistada económica y socialmente, hundía el país. Tan premonitorio como esclarecedor, este genial capítulo de Atreverse también se hundió entre tantas ficciones televisivas. Si como dice el juez de la ficción, es “una cuestión de ética”, actualizar ese momento de la pantalla chica se presenta necesario. Sobre todo porque tristemente, dicha escena se encuentra más presente que nunca.

Leer la televisión. En el presente actual, el mercado actoral televisivo se encuentra en serias dificultades por la resignación de la apuesta a las ficciones locales – léase fuentes de trabajo –, por el recurso a la compra de latas. ¿Es por tanto la ficción televisiva algo destinado a perderse, o a transformarse en otra cosa, o a resignarse en escasas ofertas de ficción? Dependerá no solo de las políticas de Estado que replican en las privadas, sino en el estado de lucha de los trabajadores de la ficción por mantener las fuentes de trabajo.

Por otra parte, una memoria del país incluye la memoria televisiva: pensar en las ficciones en retrospectiva, con eje en el presente. Solo así es posible problematizar el terreno, más allá de los universos privados y de los actores “famosos” como tópicos de sí mismos. Poner el foco en la fascinación por las “grandes actuaciones” o en los conflictos, por ejemplo “entre un padre y su hijo”, obtura frecuentemente las alusiones y referencias al marco sociopolítico que acompaña los momentos de emisión de las ficciones. Si se tiene en cuenta la metáfora del árbol y el bosque, una ficción puede ser cualquiera de las dos cosas. Esto puede discernirse o no. Pero el primer paso, como el juez de Atreverse, es estar dispuestos a correr el velo.

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