Un nueva representación de la mujer a la luz de sus relaciones con el pasado. La realizadora cinematográfica Margarethe von Trotta nació en Berlín en 1942. Comenzó su carrera como actriz y colaboradora en la dirección o el guion en algunas de las películas de su segundo marido, el director Volker Schlöndorf, para luego constituir una interesante filmografía de sólida impronta autoral y personal en el marco del llamado Nuevo Cine Alemán.
Veamos cuáles son las contantes o rasgos singulares que pueden hallarse a lo largo de su obra. En primer lugar, las películas de von Trotta se caracterizan por ser ficciones, pero que parten de algún acontecimiento o personaje histórico. En Las hermanas alemanas (Die bleierne Zeit, 1981) se apoya en muchos elementos biográficos de la conocida activista Gudrum Ensslin de la Fracción del Ejército Rojo (RAF o Baader-Meinhof Band, en referencia a sus líderes fundadores); en Rosa Luxemburgo (Rosa Luxemburg, 1986), retrata la historia de la militante socialista polaca; en La calle de las rosas (Rosenstrasse, 2003) toma como referencia la lucha incansable de las mujeres en 1943 ante la puerta del centro de detención sito en dicha calle para lograr la liberación de sus esposos judíos; y en Hannah Arent (2012), la referencia es la producción de un concepto central de su teoría filosófica, «la banalidad del mal», luego de presenciar el juicio en Jerusalén al ministro de transporte nazi Adolf Eichmann. A von Trotta le interesa dar cuenta del pasado histórico, pues sostiene una ética de la memoria en contra del olvido, pero construye universos de ficción autónomos que no buscan reproducir cabalmente la realidad. Su preocupación por recuperar el pasado, para comprender el presente y evitar su repetición en el futuro, se plasma mediante la inserción de elementos de corte documental. Por ejemplo: fragmentos documentales sobre el Holocausto que las hermanas ven en su adolescencia en el colegio en Las hermanas alemanas, fotografías de las terribles y cuantiosas bajas de los soldados alemanes en el frente de Stalingrado que enarbola el hermano de Lena al volver de la guerra ante su superior con el fin de presionar por la liberación de su cuñado judío en La calle de las rosas, o fragmentos audiovisuales del juicio a Eichmann en Hannah Arendt.
Otro de los rasgos de su obra es que siempre toma como protagonistas a mujeres, interesándose en dar cuenta de una nueva inserción de la mujer en la sociedad a la luz de los cambios sociales que introducen los años 60 y 70, en los que comienza a perder consistencia la autoridad patriarcal de la mano de la importancia que empiezan a cobrar los movimientos feministas. La mujer vontrottiana se despega de su rol tradicional como madre y pasiva o secundaria respecto del hombre. Respecto de este antiguo lugar de la mujer, von Trotta ejerce cierto cuestionamiento, en cuanto a ser funcional a la reproducción del sistema social fundado en la familia pequeño burguesa, y en cuanto a brindar una mano de obra de jóvenes soldados dispuestos a servir a la idea de grandeza y supremacía alemana, sostenidas por el régimen nazi, como lo muestra en un fragmento documental en Las hermanas alemanas.
La madre reproduce, en su transmisión, un modelo de virilidad fundado en el poder, en la fuerza y en la posesión. De esta manera, las heroínas de von Trotta son mujeres que cumplen un rol activo en la búsqueda de cambios sociales, que son inteligentes y astutas, y que pelean con tenacidad, sobreponiéndose a las dificultades, para acceder o dar a luz la verdad de ciertos acontecimientos. Mujer bonita es la que lucha, podríamos decir con ella. Se trata de mujeres valientes que, a diferencia de los hombres y al no estar sostenidas en el falo solamente, pueden ir más allá de él y cuestionar a los poderes de turno. Así, en Las hermanas alemanas, Marianne y Juliane se corren del designio de la mujer como muñeca pasiva y como madre, marcado por la férrea transmisión por parte de su padre pastor protestante. Marianne se presenta desde la adolescencia como rebelde, abandona las polleras por los jeans y adopta una actitud radical al unirse a la lucha armada hasta el punto de abandonar a su hijo Jan y ser encarcelada por amor a la causa. Juliane adopta una posición más moderada. Es periodista en una revista de corte feminista, milita a favor de la legalización del aborto y toma una posición decidida respecto de no tener hijos, cuidándose con pastillas anticonceptivas. A pesar de la posición inquebrantable de Marianne, del dolor que causan a la familia sus decisiones extremas (al punto de dejar de tomar contacto con ella y desconocerla prácticamente), Juliane continúa manteniendo un lazo con ella a través de las visitas en la cárcel y el acceso a sus extravagantes peticiones con tono imperativo. Cuando se entere que su hermana ha muerto en la cárcel, supuestamente mediante suicidio por ahorcamiento, Juliane no cejará en investigar y probar la verdad de lo ocurrido, dispuesta a pelear hasta las últimas consecuencias, incluso perdiendo los 10 años de relación que la unían a su pareja, y aunque para la justicia y la prensa se trate de una causa cerrada o una noticia vieja.
En La calle de las rosas, tanto Lena Fisher como la pequeña Ruth, con su presencia incólume en esa calle, desafían a los soldados nazis, poniendo en riesgo su vida, hasta lograr la liberación del último judío enclaustrado en el centro de detención. Lena es una pianista aria que se casó con un violinista judío, en contra de los deseos de su padre aristócrata y militar, quien la deshereda como consecuencia de optar por ese amor mixto y prohibido. Lena usa con astucia su encanto y belleza para seducir a un alto mando del régimen nazi aristocrático, y llega a vender su cuerpo en la lucha por recuperar a su amor. La joven Hannah viaja a Berlín, siguiendo aquellas pistas que le permitan conocer la historia secreta de la infancia de su madre, de la cual nunca quiso hablar y que retornará en su extravío y apego a los rituales judíos ortodoxos luego del fallecimiento de su esposo. Hannah se hace pasar astutamente como investigadora de historia para acceder a entrevistar a la Lena, ahora anciana, que salvó a su madre del destino seguro de la muerte en un campo de exterminio al tomarla como su hija. Conocer el pasado que vivió su madre en la Alemania nazi no será para ella sino enfrentarse al dolor, a la oscuridad y hasta a las dudas respecto de su matrimonio con Luis, su novio nicaragüense. Por otra parte, la filosofa Hannah Arendt defenderá con sólidos argumentos la producción del concepto nuevo de la banalidad del mal, aunque le cueste perder amistades y ser duramente cuestionada por la comunidad judía y por la intelectualidad (fundamentalmente masculina) de su época, que la ha malinterpretado. Su legado visionario es haber dado cuenta de un nuevo tipo de criminalidad, vigente en la actualidad, que no se sostiene en individuos malvados o perversos, sino en fieles funcionarios de un sistema fundado en el capital que solo se atienen a números, despersonalizando a los sujetos.
Esta nueva feminidad dispuesta a ir más allá del pasivo y tranquilo rol de madre, con escaso compromiso social transformador, requería ser interpretado por una actriz a la altura de las circunstancias, capaz de dotarlo de fortaleza frente a las adversidades y a la vez de un profundo sentido humano. De allí que, en muchas de las películas de von Trotta, encontremos a su actriz fetiche, Barbara Sukowa (Las hermanas alemanas, Rosa Luxemburgo, Hannah Arendt).
Otra constante en su filmografía es el uso de los espejos, influencia que toma de Rainer Fassbinder. Así, en Las hermanas alemanas, durante la visita de Juliane a su hermana prisionera en una cárcel moderna, donde las separa un vidrio, será clave el fundido de la imagen de ambas en el vidrio, dando cuenta de aquello que tanto las une en su espíritu de lucha, como las separa en cuanto a las diferencias en los caminos y los métodos que cada una ha elegido. Y también en La calle de las rosas vemos la imagen especular de la realidad de Ruth adulta, prendiendo una vela, sacando los almohadones del sofá, ordenando a su familia quitarse los zapatos y prohibiendo el uso de espejos y llamadas telefónicas. Esta situación de luto por la pérdida de su esposo, al que se refiere como el hombre que la salvó en su infancia ante su familia, es la narración de ficción, que encubre y a la vez despierta su verdadero dolor, ese que arrastra desde su infancia y con el cual no se ha podido reconciliar aún. Es que es sabido que un duelo despabila las pérdidas anteriores; en este caso la de sus padres y la de la mujer que la salvó y cuidó cuando quedó sola e indefensa en los oscuros y duros años de persecución y exterminio de los judíos durante el nazismo.
Por otra parte, no puedo dejar de señalar que von Trotta vivió su infancia en pleno régimen nazi y su adolescencia durante los llamados años de plomo (los años durante los cuales permaneció activo el movimiento guerrillero Baader-Meinhof). De esta manera, su filmografía adquiere una impronta personal, al pugnar por mantener viva la memoria de aquellos años de nefasta violencia, luchando contra el olvido, a la vez que es una manera de tramitar por medio de la sublimación artística sus preocupaciones y heridas más íntimas, esas que dejan cicatrices que nunca terminan de cerrarse del todo. Es esa perspectiva histórica de profundo dolor de la que dota a sus personajes, la cual explica que adopten una posición diferente en el presente, luchando por un mundo más justo y más solidario. Frente a la imposición de lo igual y la expulsión de lo distinto que implica la lógica capitalista neoliberal, recuperar la alteridad se vuelve una tarea a sostener en el presente. Por esto, la propuesta de Margarethe von Trotta de una mujer diferente, luchadora y liberada del yugo del patriarcado y de la imposición de un pensamiento único, reviste a su cine de una actualidad por el cual merece ser valorado y revisitado frecuentemente.
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