1.La voz de Salvador Allende se filtra desde una radio encendida, como una interrupción en el discurso administrativo que el Capitán Silva (Nicolás Zárate) viene haciendo a Hernández (Aron Hernández), el sargento recién llegado, que se ocupará a partir del día siguiente, de la organización interna de la academia de la Fuerza Aérea Chilena. Esa señal intentará ser corregida, atenuada –aunque quede implícito que hay alguien que sintonizó esa estación y no cambió el dial-, cuando Silva le advierte: “No es bueno distraer a los cadetes con ruido externo”. La voz del presidente chileno definida como ruido –el ruido es lo molesto, lo opuesto al sonido- revela su aspecto perturbador: la frase intenta despegar a la política que ese discurso representa, de la enseñanza militar. La lectura, sin embargo, puede desdoblarse. Puede pensarse a la frase también como un posible reverso porque, aunque no se quiera, la política irrumpe en los ámbitos militares por la prepotencia de su propia voz, o porque son los militares quienes la incluyen en esos lugares.
2.Silva advierte esa inclusión en la siguiente secuencia. Es de noche y está por regresar a su casa. Antes de salir de la guarnición, un camión al mando del Comandante Sepúlveda espera que lo habiliten para ingresar. Lleva un “cargamento”, dice. Silva responde, con cierta ¿fingida? Ingenuidad, que no hicieron ningún pedido. “Es mejor no hacer demasiadas preguntas” replica Sepúlveda, dejando en claro tanto la verticalidad de la estructura militar, como el posible contenido del cargamento. Los militares trasladan la política a sus guarniciones bajo la forma de militantes detenidos. Introducen así, ese ruido externo.
3.El ruido ahora se traslada, rompiendo el orden silencioso, pulcro, en el que se mueve Silva. Lo representa el momento en el que, en esa misma noche, al volver a su casa, suena el teléfono. O en el viaje a la mañana siguiente hacia la Academia, cuando el silencio de Silva mientras conduce, es invadido por el habla continua, casi incontinente de Hernández. Se detecta el movimiento de cadetes y soldados al llegar al destacamento. La alteración del escenario ya se ha producido: allí está la voz de un subalterno anunciando que empezó el golpe de estado y la del Coronel Soler (Boris Quercia) reclamando a los gritos por teléfono que nadie le avisó y que tuvo que enterarse por la radio.
4.Silva es, también, un ruido. Lo fue en el pasado: el centro de la disputa que se produce en el interior del relato tiene que ver con su constitución como un ruido dentro de la estructura de la fuerza. Algo se intuye en ese primer llamado telefónico donde se menciona su lealtad con Allende y luego, cuando el Coronel Jahn (Marcial Tagle) menciona un episodio ocurrido tres años antes. En un momento de la película, ese enigma termina por develarse: Silva denunció un complot contra el presidente Allende, que generó que Jahn tuviera que marcharse de Chile. En el momento del golpe, el pasado de Silva resurge como un ruido que sus superiores intentan despejar. “Si usted va a estar callado y con cara de enojado, no me sirve” le reclama Jahn, invirtiendo los términos sonoros: es el silencio lo que provoca la incomodidad, lo que, en la comparación, parece situar a Silva en otro lado (el silencio es lo que queda para los detenidos, el que terminará dominando el regreso en el final de Silva a la Academia y su entrada en el Hangar). Por esa razón es que Jahn insiste con la misma pregunta, sobre en qué lugar está Silva. La respuesta implica encuadramiento (“Soy un capitán de la Fuerza Aérea, estoy aquí para cumplir órdenes”), pero a la vez se vuelve elusiva, porque permite evitar la respuesta que involucre su pensamiento personal sobre lo que está ocurriendo.
5.El ruido es lo que le genera a Silva eso que está ocurriendo. Una tensión entre su silencio –o la limitación del lenguaje a lo puramente fáctico- y los sonidos que se van produciendo a su alrededor y las imágenes que lo confrontan. Algo que se evidencia en el momento en que sube a la Torre de Control y el paso de los aviones (“Esos son nuestros”, dice, azorado, Hernández) impone el ruido y la definitiva pérdida de ese control que implica el lugar. La cámara va a seguir a Silva alternando entre tomarlo de espaldas y de frente, pero siempre de cerca, para que su mirada, incluso en la gestualidad casi gélida, revele la percepción de ese desajuste que se hace carne literalmente en el momento en que lleva a los prisioneros hasta el Estadio Nacional y la dimensión del horror se revele ante sus ojos. La tensión que se instala está resuelta, paradójicamente, en una escena en la que se pone en juego la verticalidad militar, cuando se produce la discusión con Carrasco (Francisco Carrasco), en el camión, de camino al Estadio Nacional. La violencia es sonora en la discusión, pero cuando pasa a lo físico, se mantiene la distancia, se recorta lo visual para que siga predominando lo sonoro en los golpes y las quejas de Carrasco, en lo que expresa la furia de Silva por la ruptura de ese orden.
6.No es solo Silva. Él es el centro de esa relación tensa entre los sonidos y el silencio, como lo demuestra el contraste entre el resultado del interrogatorio a los dos detenidos –hecho de silencios como valor y de palabras que lo sostienen: “Prefiero estar muerto que cooperar con traidores”- y lo que viene de la habitación contigua cuando Silva sale –ruido puro: el roce de la picana en los resortes de metal de una cama, lo que está hecho para arrancar sonidos y termina por acallar o generar el ruido en forma de gritos. Es también Soler, que pasa del dominio de la situación al inicio, al silencio en que lo sume la amenaza que en algún momento le dispensa Jahn. Y también Hernández, que pasa de la locuacidad a la mudez casi paralizante, después del momento en que Carrasco mata por la espalda a un detenido que intenta escapar y luego dispara cerca del oído de un cabo –un ruido que voltea el cuerpo aunque no lo mate- que no atina a detenerlo. Modos, en uno y otro, de procesar las formas en que el ruido –la interrupción, lo invasivo, lo que altera un orden- afecta sus posiciones como miembros de la institución.
7.Hernández le pregunta a Silva en ese viaje inicial: “¿Cómo es caer desde tan alto?”. La frase alude a la fama de Silva como paracaidista, a esa hazaña histórica en la que descendió en el campo de ese mismo Estadio Nacional que ahora es un enorme campo de concentración a cielo abierto. Pero también es premonición que podría ponerse en boca de Jahn: su llegada instala en Silva la sospecha de que en cualquier momento le va a cobrar su acción en el pasado. Más adelante, Hernández insistirá con una variante significativa (“¿Qué se siente estar en el aire?”), como si se habitara un limbo como el que lo lleva en ese momento al mismo lugar de su hazaña pasada. Es después de su golpiza a Carrasco, después de cumplir con la entrega de los prisioneros que puede responderle: “Uno se siente libre cuando salta en paracaídas” (¿acaso lo que acaba de hacer no es un salto al vacío, aunque esta vez sin paracaídas?). La libertad en Silva aparece allí como un concepto complejo, en tanto implica la pertenencia a la institución mientras sostiene sus ideas que chocan de frente con la intervención militar en la política, que incluye la tortura –lo suyo, queda claro, es el interrogatorio no violento- y el asesinato de los detenidos. Participar del engranaje hasta que se fuerzan los límites personales. Sostener la obediencia vertical hasta donde se vuelve intolerable. Y aceptar que ese paso es el que determina su destino: ese que despeja las dudas de Jahn y lo vuelve uno más de los otros.
Hangar rojo (Chile-Argentina-Italia, 2026). Dirección: Juan Pablo Sallato. Guión: Luis Emilio Guzmán. Fotografía: Diego Pequeño. Edición: Valeria Hernández, Sebastián Brahm. Elenco: Nicolás Zárate, Boris Quercia, Marcial Tagle, Catalina Stuardo, Aron Hernández, Francisco Carrasco. Duración: 82 minutos.
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