Hasta los años cincuenta, en la Argentina existían dos tipos de revistas sobre cine: las que se dirigían a un público masivo, que se ocupaban de las estrellas o daban anticipos de estrenos, como Radiolandia, Sintonía y Cine Argentino, y las destinadas a los exhibidores, centradas en cuestiones técnicas o industriales, como el Heraldo del Cinematografista. Estas revistas ofrecían información, referían al aspecto sociológico o al negocio (Oubiña, 2008) y, en algunos casos, como el del Heraldo, también analizaban las películas desde un perspectiva comercial. Por otra parte, los cineclubes elaboraban programas de mano con análisis críticos e información para el público que asistía a cada función.1 Con la consolidación del cine como manifestación artística en la década del cincuenta, aparecieron las revistas especializadas con una concepción de la crítica parecida a la actual. Estas publicaciones, destinadas a lectores cinéfilos, se enfocaban en la elaboración del discurso crítico y en el análisis de cinematografías desconocidas y de películas marginadas por la distribución comercial. Al publicarse un tiempo después de los estrenos, no tenían mucha incidencia en la asistencia a las salas, pero producían reflexiones más profundas (Casas Moliner: 2006). La principal revista de cine de los años cincuenta fue Gente de Cine, publicada por el cineclub homónimo. El primero de sus 44 números apareció en marzo de 1951. Dirigida por Roland, Gente de Cine publicaba artículos sobre realizadores norteamericanos y europeos, sobre las vanguardias y sobre los nuevos movimientos cinematográficos como el neorrealismo italiano; textos de directores extranjeros, entrevistas, críticas y coberturas de festivales. El enfoque no era únicamente periodístico: también incluía ensayos teóricos de autores como Siegfried Kracauer, Alexandre Astruc, André Bazin y Cesare Zavattini, y utilizaba nuevos conceptos como el de “autor”. En relación al cine argentino, Gente de Cine señalaba su falta de personalidad, la ausencia de verdaderos autores y la necesidad de un mayor acercamiento a la realidad.2

Las primeras películas de Del Carril tuvieron buena recepción por parte del público y de la crítica de los diarios, pero fue recién a partir de Las aguas bajan turbias que Gente de Cine se interesó en su obra. En junio de 1952, la revista anunció que el cineclub proyectaría fragmentos de la película —que se estrenaría recién en octubre— junto con Historia del 900 y El negro que tenía el alma blanca (1951). Esa fue la primera aparición de películas de Del Carril en las páginas de Gente de Cine; hasta ese momento ninguna de sus obras como director había sido mencionada, ni siquiera en los artículos que repasaban el pasado reciente del cine nacional.3

Aviso publicitario de Las aguas bajan turbias publicado
en Gente de Cine en noviembre de 1952

El estreno de Las aguas bajan turbias, el 9 de octubre de 1952, tuvo un gran impacto en la crítica. La reseña de Roland publicada en Gente de Cine da una idea de cuál era, hasta ese momento, la consideración general hacia Del Carril, a quien se refería —utilizando comillas— como el “cantor de tangos” y el “buen muchacho de barrio”. La crítica señalaba que la película era un aporte a la magra lista de “cine auténticamente argentino” que integraban títulos como Prisioneros de la tierra (Mario Soffici, 1939) y Los isleros (Lucas Demare, 1951). El director de Gente de Cine consideraba que era una película “valiente”, que transmitía la fuerza e intención de verdad del libro en el que se había inspirado (El río oscuro, de Alfredo Varela, 1943). Además, destacaba su carácter descriptivo y sus impresiones de ambiente y ponderaba la “violencia sin atenuantes” de la película, que convertía al espectador en un “testigo exacerbado de la brutalidad”. En esta reseña ya aparecían algunas de las claves con las que la crítica especializada de la época analizaría la obra de Del Carril: Roland valoraba la elección temática, destacaba el tratamiento visual y la forma en que Del Carril utilizaba el “lenguaje de cine”, y cuestionaba la abundancia y la “calidad despareja” de los diálogos.4

Hugo del Carril durante el rodaje de Las aguas bajan turbias

Gente de Cine también dio cuenta de la votación en la que los socios del cineclub definieron cuáles eran las mejores obras de 1952. Las aguas bajan turbias fue elegida mejor película argentina y la neorrealista Umberto D (Vittorio de Sica, 1952) como mejor película extranjera.5 La elección de estos títulos permite hacerse una idea del tipo de cine que le interesaba al cineclub y a la revista. Al informar sobre la ceremonia de entrega de premios Gente de Cine citaba a Del Carril, que había expresado su agradecimiento no tanto “por la película en sí” como por lo que esta representaba “en su propósito de abrir la ruta hacia un cine auténticamente argentino”.6 Tanto la crítica de Roland como el comentario de Del Carril referían al anhelo de una cinematografía “auténtica”. Las aguas bajan turbias encarnó en su momento las aspiraciones de los críticos de Gente de Cine, que tenían como referencia al neorrealismo italiano y deseaban un cine argentino que retratara la realidad. Gente de Cine era la revista especializada más importante y la que tuvo mayor continuidad a lo largo de la década, pero no fue la única. En julio de 1953 salió el primer número de la revista bimestral Cinedrama, creada y dirigida por el poeta Mario Trejo, que tendría solo dos números. La revista incluía firmas que también circularían luego por otras revistas especializadas, como las de José Agustín Mahieu, Héctor Franzi y Alfredo Vilariño Ochoa. Una nota de Franzi ofrecía una lectura similar a la de Gente de Cine al señalar su interés por un cine que fuera “expresión de una realidad nacional” y al destacar como excepción notable Las aguas bajan turbias, que ofrecía “un testimonio auténtico” y había hecho renacer las esperanzas depositadas en el cine argentino.7 El concepto de autenticidad reaparecía una y otra vez en los textos de la época. En los ejemplos citados, el término parece estar ligado a la cuestión temática. Al respecto, el futuro director David José Kohon señalaba en una nota del diario La Prensa que el tema era lo que confería la “necesaria personalidad distintiva a las manifestaciones artísticas de cualquier época o país” (2007: 84). Kohon observaba que el cine argentino no había sabido retratar los matices propios de su paisaje y de sus hombres y lamentaba que la línea que iba de Prisioneros de la tierra a Las aguas bajan turbias no hubiera tenido una continuidad progresiva y ordenada. A diferencia de otras películas que ofrecían “un tipismo localista sin trascendencia”, para Kohon estos films habían logrado captar la “autenticidad nacional” y marcaban el camino deseado. La autenticidad no pasaba por representar en la pantalla elementos puramente exteriores (folclóricos, típicos o pintorescos), sino por “saber ver” y retratar las relaciones profundas entre los personajes y su entorno. Muy ligado a las formulaciones de los teóricos neorrealistas, el tema de la autenticidad llegaría a adquirir en los años siguientes el estatus de un valor ético y estético compartido. Cuando impugnaban una película por ser “poco auténtica”, los críticos en general cuestionaban su falta de conexión con lo que pasaba a su alrededor. La autenticidad surgía de la capacidad del cineasta de registrar la realidad y a la vez comprenderla; es decir, de ofrecer un punto de vista crítico. Pero el concepto también llevaba implícito un cuestionamiento al cine que habían hecho los estudios cinematográficos durante el peronismo, cuando abandonaron el cine popular de raíz criollista y tanguera de los años treinta para filmar adaptaciones de obras literarias europeas del siglo XIX que tendían a borrar las marcas culturales y cualquier referencia de época y lugar (Bernini, 2009). Las aguas bajan turbias fue muy valorada porque la crítica especializada encontró en ella la representación auténtica de problemas sociales que ansiaba para el cine argentino. Si bien ese interés no se tradujo en una revisión crítica de los films anteriores de Del Carril como director, su siguiente película generó grandes expectativas. En marzo de 1954 Gente de Cine publicó una extensa crónica sobre el rodaje de La Quintrala en la que el autor expresaba sus dudas sobre las películas históricas, pero manifestaba su confianza en el proyecto por la presencia del director, que “tenía realmente algo que decir”.8 En el mismo sentido, Carlos Burone señalaba que Del Carril era el hombre más importante del cine argentino y una de sus mayores esperanzas junto con Torre Nilsson.9 Sin embargo, tanto La Quintrala como su película siguiente, Más allá del olvido (1956), generaron rechazo entre los críticos especializados. Esta falta de aceptación debe entenderse en el marco del profundo rechazo de los sectores renovadores al melodrama como género. Para los cineastas y críticos que querían transformar el cine argentino, las convenciones de los géneros del período clásico-industrial eran obstáculos para el desarrollo de obras verdaderamente autorales (Aprea, 2003). Los críticos esperaban una cierta dirección para el cine argentino y todo lo que no fuera en ese sentido era leído como un retroceso. La crítica de La Quintrala publicada en Gente de Cine no disimulaba la decepción. La reseña reconocía las intenciones de la película, pero afirmaba que era “un intento completamente frustrado” y un paso atrás en la obra del realizador. Y señalaba que la película era un ejemplo del estado del cine argentino: “un momento de elaborada artesanía, de cumplimientos formales y de falta de vigor, de personalidad, de estilo”,10 una afirmación llamativa considerando el marcado estilo visual, casi expresionista, de la película. Una mirada similar ofreció Cuadernos de Cine, la revista del Seminario de Cine de Buenos Aires que dirigían Mabel Itzcovich y Simón Feldman, publicada entre 1954 y 1956. En su crítica de La Quintrala, titulada “Paréntesis de Hugo del Carril”, Franzi reconocía el lugar destacado del realizador en el cine argentino, pero cuestionaba la adaptación del guionista Eduardo Borrás, al que le atribuía la búsqueda de soluciones fáciles, la falta de profundidad de los personajes y la resolución de los conflictos dramáticos en forma espectacular. Franzi también cuestionaba que el director se hubiera subordinado a Borrás y a su estrella, Ana María Lynch.11 En agosto de 1955 Del Carril comenzó a rodar Más allá del olvido, basada en la novela Brujas, la muerta (Georges Rodenbach, 1892), pero la filmación tuvo que interrumpirse el 24 de octubre cuando el director fue detenido por orden del gobierno militar, acusado de contrabando de películas. Del Carril estuvo preso hasta el 5 de diciembre de ese año, cuando fue dejado en libertad condicional y pudo retomar el rodaje. Finalmente, el 2 de mayo de 1956 fue sobreseído en forma definitiva y el 14 de junio estrenó la película. Al día siguiente, se publicaron breves críticas positivas en diarios como Crítica, La Nación y El Mundo, 12 pero el film —estrenado en un contexto de violencia y proscripción del peronismo— no tuvo el menor éxito comercial y pasarían varios años antes de que fuera valorado por la crítica especializada (Peña, 2012: 120). Para ese entonces, la única revista de cine que aún salía a la calle era Gente de Cine, pero no publicó nada sobre Más allá del olvido. Aun así, la reseña de Roland en el diario Crítica permite conocer su opinión. El periodista y crítico señalaba que el melodrama estaba “narrado con firmeza” y destacaba la “sinceridad” y las “actitudes legítimas” de los personajes; señalaba a Del Carril como un director estudioso, inteligente e intuitivo y consideraba que la película, narrada en un lenguaje clásico, estaba bien realizada. El mayor cuestionamiento venía, una vez más, por el lado del guion de Borrás: consideraba que “la literatura” controlaba demasiado los acontecimientos y que los diálogos eran muy explicativos.13 También Kohon reconocía el talento narrativo de Del Carril en la crítica que publicó en el diario Mundo argentino. Allí señalaba “su sentido innato para enhebrar, con correcta técnica y espontánea fluidez, las imágenes de un relato visual sin mayores alardes, pero con cierto calor” y destacaba méritos como la “penetración emotiva” de las imágenes, la “cuidada ilación de planos” y la atmósfera del film. Sin embargo, cuestionaba que su esfuerzo estuviera puesto al servicio de un tema pasatista, “fuera de ubicación en nuestro cine y en nuestra realidad” (2007: 76). Para el autor, la ausencia de realismo pesaba más que cualquier otro aspecto a la hora de considerar la obra.

Laura Hidalgo y Hugo del Carril en Más allá del olvido

Como se ha visto, la crítica especializada de la década del cincuenta rechazó La Quintrala y Más allá del olvido porque en ellas el director se alejó del crudo retrato de los conflictos sociales que había ofrecido en Las aguas bajan turbias. Pero el rechazo a la obra de Del Carril también debe leerse en el marco más amplio de la renovación impulsada por los jóvenes críticos y cineastas. Si bien tanto estos como Del Carril coincidían en el objetivo de la “búsqueda de autenticidad”, no siempre entendían el concepto de la misma forma. La idea de autenticidad de Del Carril —como retrato de temas y problemas nacionales— no coincidía con la autenticidad que, por motivos políticos y generacionales, buscaban los sectores renovadores. Para ellos, la búsqueda de la autenticidad pasaba por dejar atrás el cine industrial —que asimilaban en bloque al peronismo— para producir obras autorales. Como ha señalado Oubiña, en el campo cinematográfico argentino el sentido del término “autor” difería del que había tenido originalmente en Francia, donde los críticos de Cahiers du cinéma podían rescatar a ciertos realizadores clásicos de Hollywood para tomar distancia del establishment del cine de su país. A nivel local, la idea de autor no contemplaba “las estrategias de un cineasta para burlar las imposiciones de un estudio (tal como propone la politique des auteurs)”, sino la posibilidad de crear obras modernas por fuera y en contra de esa lógica de producción (2016: 348-350). Los realizadores de la industria y del cine popular local, entre los que se contaba Del Carril, representaban justamente el establishment al que los jóvenes se oponían con vehemencia.

Este texto corresponde al capítulo “La crítica especializada frente a un cineasta singular”, que forma parte del libro Más allá de la estrella. Nuevas miradas sobre Hugo del Carril, editado por Florencia Calzon Flores y Daniela Kozak, realizado con apoyo del programa de Mecenazgo y el Museo del Cine Pablo C. Ducrós Hicken. El libro reúne artículos de Alejandro Kelly Hopfenblatt, Emeterio Diez Puertas, Juan Manuel Romero, Fernando Martín Peña, Julia Kratje y las editoras.

Este libro cuenta con un micrositio alojado en la página web de la Asociación de Amigos del Museo del Cine, desde donde se puede descargar completo de manera gratuita en los formatos EPUB y PDF: https://museodelcineba.org/mas-alla-de-la-estrella. Además, se puede comprar en el Museo del Cine, en librerías y en sus respectivas tiendas virtuales.

Salvo el recorte publicitario, publicado en la revista Gente de Cine, las fotos utilizadas para este texto (portada e interior) pertenecen a la Colección Museo del Cine Pablo C. Ducrós Hicken.

1. En la Argentina, el primer cineclub funcionó entre 1929 y 1931 en la Asociación Amigos del Arte, que luego se llamaría Cineclub de Buenos Aires. Entre los socios fundadores estaban León Klimovsky, Jorge Romero Brest, José Luis Romero, Horacio Cóppola, Ulyses Petit de Murat, César Tiempo, Jorge Luis Borges y otros. Además de proyectar películas, el cineclub tenía un objetivo didáctico: se propuso organizar conferencias, instalar un museo y una biblioteca. El cineclub llegó incluso a fundar una revista “de letras y artes” llamada Clave de Sol que tuvo solo dos números, publicados en septiembre de 1930 y mayo de 1931, y fue la primera revista de la alta cultura que le dio un espacio importante al cine. El 6 de junio de 1942, Roland fundó el Club Gente de Cine y en 1949 también fundó la Cinemateca Argentina. 3. En el equipo de redacción de Gente de Cine figuraban nombres como Edmundo Eichelbaum, Nicolás Mancera, Víctor Iturralde, Carlos Burone, Jorge Miguel Couselo y Simón Feldman, entre otros.

2. En el equipo de redacción de Gente de Cine figuraban nombres como Edmundo Eichelbaum, Nicolás Mancera, Víctor Iturralde, Carlos Burone, Jorge Miguel Couselo y Simón Feldman, entre otros.

3. “Cartelera de junio del Club Gente de Cine”, Gente de Cine Nº 12, junio de 1952, p. 2.

4. Roland, “Las aguas bajan turbias”, Gente de Cine Nº 17, noviembre 1952, p. 11.

5. “Los mejores valores cinematográficos”, Gente de Cine Nº 22, mayo 1953, p. 12.

6. “Entregó sus premios el Club Gente de Cine”, Gente de Cine Nº 23, junio 1953, p. 8.

7. Franzi, Héctor, “Cine nacional”, Cinedrama Nº 1, julio 1953, pp. 22-23.

8. Lacay, L., “La Quintrala”, Gente de Cine Nº 30, marzo 1954, p. 5 y p. 9.

9. Burone, Carlos, “El cine argentino y su crítica”, Gente de Cine Nº 39, julio-septiembre 1955, p. 2 y p. 4.

10. MORO, “La Quintrala”, Gente de Cine Nº 39, julio-septiembre 1955, pp. 13-14.

11. Franzi, Héctor, “Paréntesis de Hugo del Carril. La Quintrala”, Cuadernos de Cine Nº 4, agosto de 1955, p. 21. Eduardo Borrás nació en Barcelona en 1907. Fue un dramaturgo, periodista y guionista de cine. Trabajó como periodista en España y estrenó allí una obra teatral antes de exiliarse en la Argentina en 1942, luego de la guerra civil española, donde desarrolló gran parte de su carrera profesional. Fue el guionista de diez de las quince películas dirigidas por Hugo del Carril y autor de las obras teatrales en las que se basaron Culpable y Amorina. Además, fue el guionista de varias películas de otros directores locales, escribió obras teatrales y fue el productor de una película del director español Juan Antonio Bardem. Murió en Buenos Aires el 17 de febrero de 1968.

12. “Notable calidad tiene ‘Más allá del olvido’”, La Nación, 15 de junio de 1956, p. 9; “Fuerza dramática en un film local: ‘Más allá del olvido’”, El Mundo, 15 de junio de 1956, p. 14.

13. Roland, “Más allá del olvido: versión correcta de una brumosa y nostálgica novela”, Crítica, 15 de junio de 1956, p. 4.


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