1. La primera escena está cerca del final de la película, pero deja al descubierto las estrategias que utiliza Tár para desarrollar su historia. Vemos a Lydia llegar en su auto al teatro. Cuando está estacionando, desde su perspectiva, se observa a un grupo de personas –entre ellos, personajes relacionados con su historia como Andris y Elliott- que al advertir su llegada, ingresan al teatro. El corte nos lleva al momento en que vemos a Lydia en los pasillos, como esperando para ingresar al escenario, mientras se escuchan las primeras notas de una trompeta. Esa escena traza un paralelo con el inicio: allí vemos a Lydia esperando para entrar al escenario y a su asistente Francesca acercándole una pastilla. No se trata solo que el paralelo revela las diferencias (en la segunda no hay Francesca ni pastillas ni la voz que empieza a hablar de ella ni la trompeta que funciona como indicio de que el concierto está comenzando), sino de una previsibilidad derivada de la repetición. Esa escena inicial que tiene por finalidad presentar al personaje a partir del reportaje público, tiene el germen de la estructura repetitiva que seguirá la película (los encuentros con Elliott, los almuerzos con Andris, las secuencias de las audiciones). Las variantes apuntan al señalamiento de los cambios que se producen en el personaje central y en su entorno. Pero además sostiene el mecanismo de ocultamiento que atraviesa toda la película y que parece apuntar a la necesidad de un factor sorpresa. Lo que ocurre tras ese momento descripto al inicio del párrafo, tiene su razón de ser en el retaceo de información hacia el espectador. El recurso a las elipsis (las que van de la escena con Elliott a la del estacionamiento y de allí a la irrupción de Lydia en el escenario) no funciona como avance de la situación sino como un retardamiento que tiende a generar sorpresa ante la actitud que toma el personaje. El problema es que el sentido de toda la secuencia se agota en el momento en que Lydia empuja violentamente a Elliott de su puesto frente al atril para ocupar su lugar delante de la orquesta y del público. Lo que la película retacea es la información del qué (Lydia ha sido desplazada de su cargo al frente de la Filarmónica de Berlín) y el por qué (los argumentos y las conclusiones no son expuestos sino ocultados en el recorte que se practica en la escena de la reunión en la que se trata su caso). Lo que ocurre es que al remitirse a lo sorpresivo como elemento central, la escena pierde su peso dramático y en la construcción del personaje: podría pensarse desde allí la potencialidad que hubiera tenido esa situación dramática si previo a esa carrera de Lydia hasta el atril se supiera qué había ocurrido con ella.

2. La misma escena provee, hacia su cierre, otro elemento central. Tras la sorpresa inicial, personal de seguridad se lleva a Lydia del escenario (¿es muy ilógico pensar que la situación general está forzada?¿cómo es posible que en un teatro como ese, Lydia pueda llegar hasta el escenario sin que nadie le pregunte nada ni intente detenerla?). Ya la cámara no se detendrá en las caras de sorpresa, sino en un plano/contraplano que pretende ser revelador. Primero enfoca a Knut, el clarinetista de la orquesta. No es casual que se trate de él: en una escena previa, Lydia se reúne con Knut para comunicarle que echará a su director asistente. Como Knut es el representante de los músicos de la orquesta, le responde que eso debe someterse a votación, a lo que Lydia responde que es potestad del director echar a su asistente (si es solo su potestad, la escena revela su forzamiento: solo se trata de que el espectador sepa el lugar que ocupa Knut). Luego de ese plano de Knut enfoca la partitura en la que el músico/representante dibuja una cruz. La gratuidad de la escena deviene de la decisión de hacer explícito lo que se quiere decir ( y para lo cual no era necesario el subrayado, si se observa la cara de los músicos). No solo se anula en ese gesto la representación democrática de Knut, en tanto gesto individual que clausura toda posibilidad ulterior, sino que establece el punto final de un mecanismo de cancelación que mezcla deliberadamente lo personal (el gesto violento y desaforado de Lydia) con lo artístico (en tanto la cruz se dibuja sobre la partitura, no sobre una imagen de Lydia, por ejemplo). Lo que Knut cancela, como individuo que se arroga una representación grupal, es la unidad llamada Lydia Tár.

3. Hay otra escena previa en la que el pretexto aleccionador se vuelve tan explícito que pone en evidencia que lo que ocurre en ella se utilizará más adelante para generar un efecto. Lydia acude a dar una clase a los estudiantes de dirección orquestal en Juillard. El único al que vemos dirigir a una pequeña orquesta de cuerdas es a Max, quien ha elegido una obra de música contemporánea. Cuando Lydia comienza a efectuar sus observaciones, le hace una pregunta a Max respecto de Bach. “Como persona bipoc y transgénero, la misoginia de Bach me hace imposible tocar su música en serio”, contesta Max. Lo que aparece a partir de allí es un cruce dialógico en que se ponen en juego dos posturas contrapuestas. En ese primer contrapunto, la respuesta de Lydia es que “como lesbiana, no simpatizo con Beethoven, pero confronto con su obra”. En un segundo cruce, los planteos se profundizan. Max señala que “no me atraen los compositores hombres, blancos y cisgénero”, a lo que Lydia le responde que parece no producirle problemas haber elegido a una compositora mujer, de origen islandés y que tiene una imagen super sexy. La resolución de la escena resulta previsible: Max decide levantarse e irse de la clase no sin antes insultar a Lydia. La escena ilustra el funcionamiento de las formas que asume la cultura de la cancelación, pero sobre todo revela cómo funciona la película (y previsiblemente esa situación, recortada a partir de la filmación de un celular, se convertirá en una de las pruebas utilizadas contra Lydia). La construcción de largas escenas que tienden más a la creación de atmósferas (en especial con un trabajo depurado sobre el sonido ambiente) y que dosifican la información que permite avanzar en el relato, revela el carácter antojadizo y artificial de las escenas mencionadas. En ellas se rompe con la fluidez narrativa, para imponer las ideas preconcebidas desde la boca de los personajes. En ellas se revela que el verdadero interés de Tár no reside en la evolución de su personaje central, sino en la puesta en palabras de su tema de fondo. Lo que escuchamos deja de suministrar información para poner en boca de los personajes una opinión que subraya el tema que recorre la película.

4. La película pretende situarse en un territorio de cierta ecuanimidad respecto de Lydia Tár. Sus actos se plantean como contrapuntos que sirven para revelar sus claroscuros (en particular, otra escena de cierta gratuidad, cuando amenaza a la compañera de escuela de Petra) y que la llevan del desinterés por los demás (las advertencias de Francesca respecto de los mails de Krista) al reacomodamiento en función de sus necesidades (borrar los mails de Krista, simular un asalto cuando se cayó mientras buscaba a Olga en el edificio abandonado). El mundo que la rodea se vuelve ingrato cuando ella toma decisiones (Sebastian cuando lo sacan del puesto de director asistente; Francesca cuando no la elige a ella; Sharon por su acercamiento a Olga; Elliott quedándose con su lugar en el concierto) pero la sensación es que se fuerzan esas decisiones del personaje para generar esos conflictos. El lugar que se delinea sobre los personajes involucrados lleva a esa situación pero prevaleciendo el efecto sorpresa bajo la forma de la traición como eje central. El triunfo del efecto cancelatorio –que genera una deriva inesperada y resuelta a saltos de elipsis carentes de referencias- más que aludir a un estado de cosas y a un funcionamiento social, se pretende mecanismo lógico. La película no hace más que exponer el funcionamiento sin ejercer una mirada sobre el mismo, a la vez que impide verificar la defensa del personaje (en especial sobre presuntos favores sexuales a cambio de un lugar en la orquesta o en su equipo), asumiendo las acusaciones como hechos probados. El problema es, en ese caso, que termina convirtiéndose en un apéndice más de ese mecanismo que rodea al personaje.

Tár (Estados Unidos, 2022). Guion y dirección: Todd Field. Fotografía: Florian Hoffmeister. Montaje: Mónika Willi. Elenco: Cate Blanchett, Nina Hoss, Noémi Merlant, Marlk Strong, Sylvia Flote, Sophie Kauer, Julian Glover. Duración: 158 minutos.

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