«You are being watched.»
Con esa frase en off, pronunciada con la gravedad pausada y casi litúrgica de Michael Emerson, arrancaba Person of Interest (Jonathan Nolan, 2011–2016). En apenas tres segundos, la pantalla se atestaba de recuadros amarillos y rojos: marcos de procesamiento algorítmico que monitoreaban a los peatones en las calles de Nueva York. La voz de Harold Finch exponía el dogma de una era: el gobierno tenía una Máquina, un sistema secreto que lo veía todo, dividiendo las vidas entre «relevantes» e «irrelevantes». Acompañándolo, John Reese (Jim Caviezel), un ex espía devenido en justiciero misterioso, operaba como una suerte de Batman de traje en la urbe hipervigilada. En la superficie, parecía el gancho eficaz de un procedural tecno-policial ideado por (el hermano de) Nolan -bajo el paraguas de Bad Robot- para la grilla de CBS.
Sin embargo, en esos instantes iniciales ya latía la premisa que vertebró a toda una época: la televisión había comprendido que mirar y ser mirado eran exactamente la misma operación.
Llamarlas ficciones crepusculares no implica diagnosticar una decadencia formal, sino reconocer el canto de cisne de un modelo de representación. Habitan el ocaso de la televisión abierta generalista como gran templo de la conversación comunitaria; un momento bisagra previo a la fragmentación del streaming y al imperio del algoritmo individualizado. Vistas en perspectiva, las grandes producciones de compañías como Bad Robot, Mutant Enemy, Bad Hat Harry o el ecosistema de Bryan Fuller eran más que mero entretenimiento masivo. Encarnaron el último gran esfuerzo por construir una mitología colectiva dentro de las grietas del imperio.
Para comprender su especificidad no hay que buscar su origen en la pantalla chica tradicional, sino en la figura del autor industrial. Así como en el Hollywood clásico productores y directores como Val Lewton o Jacques Tourneur transformaron los encargos de serie B en laboratorios de poesía y penumbras, o como en la edad de oro del cine de estudios latinoamericano directores como Mario Soffici o Leopoldo Torres Ríos imprimieron una densidad metafísica y social al cine de género, realizadores como J.J. Abrams, Joss Whedon y sus equipos operaron como autores capaces de tensionar el formato corporativo desde su propio corazón.
Esa tradición abrevó directamente en la ciencia ficción antológica de La dimensión desconocida (The Twilight Zone) y Rumbo a lo desconocido (The Outer Limits), genealogía de la que más tarde bebería Black Mirror al reinterpretar la pantalla apagada de televisores, computadoras y smartphones como —ya lo dice el título— un «espejo negro», un reflejo oscuro. Se nutrió también de la ironía camp de los sesenta y del quiebre de Twin Peaks, donde David Lynch demostró que el policial y la soap-opera (que comparte elementos con la telenovela pero tiene sus propias características folletinescas) podían ser vehículos de crítica cultural. The X-Files le dio a esa matriz una estética cinematográfica y conspiranoia global, mientras la animación de la época (de Los Simpson a las series animadas de Batman y X-Men) moldeaba a una generación habituada a la cita intertextual. Cuando el cambio de milenio se aproximaba, esa tensión explotó: la cultura occidental, o quizá sea mejor llamarla western, aceleró su paranoia tecnológica y sus aparatos de control.
El auge simultáneo de los reality shows (Survivor, Big Brother y sus derivados) funcionó como un espejo incómodo. Obligó a la ficción a pensarse a sí misma en oposición y en continuidad con esos formatos de vigilancia doméstica y edición permanente. Lost (Damon Lindelof y Carlton Cuse, 2004–2010) no solo coincidió con ese auge: lo internalizó.
En ese terreno, la televisión yanqui del cambio de siglo desplegó dos respuestas autorales complementarias para un mismo dilema.
Por un lado, el dispositivo formal y la Mystery Box de Abrams. Acusada injustamente de ser pura promesa vacía, incluso una estafa dramática, la «caja misteriosa» recupera la tradición del folletín decimonónico. Analizada desde la morfología narrativa —donde la estructura precede y condiciona al contenido—, la caja funciona como un significante vacío: la incógnita no es un dato enciclopédico por despejar, sino el motor que permite que los significados circulen. En Lost, la Isla no es un simple escenario geográfico, siquiera un purgatorio real o metafórico, sino la «Tierra del Yo» (I-Land) tanto como la «Tierra de los Ojos» (Eye-Land), una sala (isla) de montaje donde los géneros televisivos (el melodrama médico de ER, la narrativa de fugitivos, la comedia sobrenatural, los Behind the Music de MTV) chocan, se editan y se yuxtaponen bajo la mirada de un Ben Linus (también Michael Emerson) en modo showrunner tras bastidores. De forma análoga, en Fringe, el laboratorio de Walter Bishop (John Noble) opera como el epicentro de la culpa, donde la ciencia rompe el tejido del universo —y sus leyes— por negarse a la pérdida de un hijo.
Por el otro, el desarrollo biográfico y trágico de Whedon, que somete la trama a las cicatrices del personaje frente a un sistema opresivo y hostil. Desde el minuto uno de Buffy, la cazavampiros (Joss Whedon, 1997–2003), la víctima predestinada del cine de terror tradicional revela los colmillos para devorar a su acompañante: la presa pasa a ser el cazador. Darla y Buffy, en ese sentido, son un mismo arquetipo desdoblado. En Angel, el protagonista reencarna de forma explícita esa vertiente del vampiro que combate desde las sombras (Batman de nuevo), mientras la burocracia del mal se materializa en la arquitectura corporativa del estudio de abogados Wolfram & Hart, obligando a los héroes a ocupar y administrar la institución que los corrompe a costa de su propia integridad.
En ambas vertientes subyace una matriz ético-teológica profundamente arraigada en el pensamiento anglosajón. En una cultura cruzada por la ética calvinista y puritana, el individuo se mide a solas frente al mandato divino, sin la mediación de las instituciones. De allí emerge la figura de lo que en español llamamos justiciero y en inglés denominan, justamente, vigilante: al margen de la ley, heredero del sheriff, el cowboy o el preacher de frontera, aplica una justicia individual guiada por su propio código moral.
En ese mapa, vigilancia, cuidado y punición se vuelven términos intercambiables. Es una ambivalencia inscripta en la propia lengua inglesa, donde el término watcher no distingue entre el acto de mirar o controlar y el de custodiar o cuidar, mientras que el vigilante fusiona la observación con la ejecución del castigo. Esta colisión adquiere carnadura dramática en Buffy a través del Consejo de Vigilantes (Watchers’ Council), esa rígida institución patriarcal y británica que sostiene que vigilar a la Cazadora es sinónimo de protegerla, reduciéndola a un instrumento de control. La figura de Rupert Giles (Anthony Stewart Head) encarna la tensión de ese paradigma: el Vigilante asignado que debe conciliar el mandato burocrático de la institución con un afecto paternal real, en un entorno donde el padre biológico de Buffy falla rotundamente en ambas dimensiones. La serie reedita así el mito judeocristiano de los Vigilantes del Libro de Enoc o la caída del Paraíso Perdido de Milton: aquellos ángeles que, al observar obsesivamente a la creación, terminan cayendo de su estado divino para corromper aquello que debían proteger.
Esa dialéctica alcanzó su dimensión metatelevisiva en la construcción del espectador. Como teorizó Eliseo Verón al analizar el pacto mediático («Está allí, lo veo, me mira, me habla»), la pantalla construye una ilusión de presencia. Sin embargo, en la era de la cita semanal y los primeros foros de internet, el público dejó de ser una audiencia pasiva para convertirse en un observador cuántico cuya atención afectaba la evolución de lo observado. Ya en la primera temporada de Buffy, una estudiante se volvía literalmente invisible porque sus compañeros no la registraban, convirtiendo el abandono social en una realidad física. En Fringe, los Observadores pasaron de ser cronistas distantes a invasores hostiles al alterar la física del universo que contemplaban. Cuando la audiencia exigió certeza enciclopédica para resolver el rompecabezas (visceral en los finales de Lost o How I Met Your Mother), el pacto de lectura mutó en un tribunal evaluador.
El paso del tubo catódico al smartphone y a las redes sociales consumó la absorción del sujeto por la interfaz. WandaVision funcionó como la gran elegía de toda esa trayectoria, escrita ya desde el otro lado del umbral. Wanda Maximoff (Elizabeth Olsen), una desplazada de la periferia europea devastada por la tecnología bélica del centro hegemónico, edita su duelo refugiándose en la estética inocente de las sitcoms de la televisión abierta norteamericana (desde El show de Dick Van Dyke hasta Hechizada). La tragedia del personaje es que su santuario analógico, erigido con recuerdos de broadcasting, choca contra la realidad hipervigilante del complejo militar y algorítmico de la franquicia contemporánea. Ya no es metatelevisión en el sentido estricto de las series de cita semanal: es la mirada retrospectiva que cierra el ciclo desde el régimen que la reemplazó.
Ese tríptico sobre la identidad y la mediación (que se expande en la exploración del artificio mítico y ritual en Agatha All Along y las derivaciones algorítmicas de la inteligencia artificial en la recientemente estrenada VisionQuest) demuestra que los márgenes siempre observaron los mitos del centro con una mezcla de fascinación y sospecha. La era crepuscular de la televisión de creador nos deja la constatación de un periodo irrepetible: un momento en el que, bajo las exigencias comerciales de los grandes canales de televisión, los autores industriales lograron inscribir una duda metafísica en el horario central. La certidumbre de que, mientras nos sentábamos en la penumbra a descifrar el relato, la pantalla, paciente y vigilante, nos estaba devolviendo la mirada.
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