Bertolucci filma, a principios de los 60, a un personaje que llega tarde a la Historia; a la del mundo y a la propia. Como un eslabón clave de la singular encrucijada nacida de los cantos de cisne de una ‘nouvelle vague’ en notable dispersión y el turbulento despegue de la modernidad italiana –que tendría su fecha de ¿madurez? en la Mostra de Pesaro de 1965 en la que Pasolini acuña su “cine de poesía”- el cineasta parmesano dio a luz –fenómeno que tanto le gustaba- con Prima della rivoluzione su personalísima versión del desconcierto y la ambigüedad de toda una generación. El Fabrizio de Bertolucci inicia así su diletante camino de búsqueda a través de toda la película, búsqueda que también es la de su creador: su reflexión vital es al mismo tiempo fílmica, impregnada de las tradiciones pictórica y religiosa del autor de Accatone y de las reverberaciones iconoclastas de eso que se edificaría como la cosmogonía ‘Godard’, pero también propia, insistente y preocupada por su propio estilo y sus múltiples compromisos, sociales, ideológicos, estéticos.
Los dilemas de Fabrizio se conjugan con su movimiento, el mismo que impulsa a la cámara de Bertolucci. Si ya cuando abordó el rodaje de su ópera prima, La commare secca, sobre un guión postergado por su maestro Pasolini, utilizó el plano secuencia como antídoto a esa puesta frontal, regida por los planos fijos de la pintura de Masaccio que sería la marca de estilo del poeta de Boloña, ahora en Prima della rivoluzione la cámara sigue todo el tiempo a sus personajes, hacia arriba y hacia abajo, tan cerca que invita al desenfoque, estirando y comprimiendo el tiempo, el de la espera, el de ese enamoramiento negado y disperso, tanto como los objetos que Gina arroja sobre la cama cuando llega de Milán a Parma. Gina es la tía de Fabrizio, demasiado joven, demasiado triste, prisionera de la vida burguesa, de una existencia vacía, de una vida de muerte. Gina llega a Parma de visita y termina asistiendo con Fabrizio a un funeral, evento que le recuerda por un momento que todavía sigue viva. “Las tardes son largas en Parma”, reflexiona, y las calles se vuelven laberínticas, atestadas de transeúntes y sombrillas, mientras ella y Fabrizio se buscan y se pierden y de fondo suena Ricordati de Gino Paoli.
La escena posterior a ese paseo es inolvidable. Gina camina y llora mientras la cámara la sigue, a veces la anticipa, a veces la deja irse, hasta que ella se detiene y se da vuelta, respondiendo al llamado de Fabrizio. Es entonces cuando vemos como, en plano, se acerca a él, temblorosa y desconsolada, y la imagen imprevistamente se descompone. No se repite sino que se bifurca en tres movimientos que se ciernen sobre ellos, intentando prolongar ese tiempo del encuentro, prohibido e intensamente sensual. Sus emociones se transforman y dan paso a la escena siguiente en la casa familiar, en las habitaciones separadas en las que se recuerdan y se imaginan. “Transmisión de pensamiento”, había dicho antes Gina. Ese pensamiento es deseo, anhelo, de que algo ocurra, algo que altere esa letanía que embarga a Gina y que amenaza a Fabrizio. Prima della rivoluzione se filma cuando en Italia se había formado el primer gobierno de centroizquierda en diciembre de 1963, pero Bertolucci sitúa la acción un año antes, cuando todavía se esperaba que algo aconteciera. Esperanzas heredadas de la Resistencia, contramarchas de los tiempos del milagro económico, miedos que emergen de la tensión entre ideales y pertenencia a un arraigo que se hacía cada vez más asfixiante. Para Fabrizio es tan tentadora esa idea abstracta de la revolución como el coqueteo con una Gina incierta y deseosa de aventuras extraordinarias.
Todo sucede en Semana Santa, bajo un sol amenazado por una lluvia intermitente. El intento de Fabrizio de “despertarse” a la vida adulta, tanto como a la acción política, evoca el de La cartuja de Parma de Stendhal, de la que Bertolucci toma prestados no solo los nombres de sus protagonistas sino ese espíritu de rebeldía de aquel otro Fabrizio, soldado tardío de la gesta napoleónica en retirada e incomodo clérigo de la nueva Restauración que encuentra en el amor erótico su irónica resistencia. “He intentado sustraer Parma a mi padre”, declara tiempo después Bertolucci, recordando que su padre, poeta y crítico, también amigo espiritual de Pasolini, era esa figura omnipresente de un pasado con el que se hacía difícil medirse. El itinerario de Fabrizio no será menos doloroso que el de Bertolucci, itinerario en el que la conmoción poética que supone la aventura de su propia obra y de su tiempo le demandará más de un regicidio.
Aquí puede leerse un texto de Bernardo Bertolucci sobre Prima della rivoluzione traducido por José Miccio.
Prima della rivoluzione (Italia, 1964), de Bernardo Bertolucci, c/Adriana Asti, Frncesco Barrilli, Allen Midgette, 115′.
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