“A través de los lentes llegué a querer al cine”, dirá Torre Nilsson. El joven Leopoldo acepta postergar sus sueños de escritor y heredar el oficio familiar recién cuando el cine le demuestra músculo suficiente para saltar la verja del entretenimiento industrial y ser vehículo de expresión artística. En esa negociación entre el cineasta y su disciplina se sintetizan todos los rasgos de la redefinición que el cine argentino cursaba a mediados de los 50. Torre Nilsson asomaba como embajador de la figura del director-autor, dando germen a lo que se consolidaría en la década siguiente con los cineastas del nuevo cine. Vendrán los dos films codirigidos con papá Torres Ríos y luego cinco títulos que forjan su camino profesional y estilístico hasta que llega el momento de La casa del ángel, aquella película a la que su autor recuerda como la de “un hombre que quiere decir muchas cosas y lo dice con todo, a fondo”. Una película en la que eso de contar con los lentes adquiere una dimensión astronómica.
Desde los créditos, vertiginosos encuadres inclinados presentan un caserón ganado por la sombra bajo una música de caótica armonía. Un sujeto abre la reja, se adentra en esa Xanadú porteña con paso mortuorio y nos deposita en la cena más lúgubre, donde vemos y escuchamos a Ana Castro (Elsa Daniel), desdoblada desde el inicio, en el rito circular de ofrecer café a su padre (Guillermo Battaglia) y a Pablo Aguirre (Lautaro Murúa) un viernes tras otro. Planos detalle de objetos que agigantan el fuera de campo hasta la angustia se alternan con planos cortos de cuerpos fraccionados, divorciados de sus rostros, a los que arribamos luego en intimidante cercanía o desde angulaciones amenazadoras. Un ritual siniestro y seductor que se clausura con un primerísimo primer plano de Ana que, con ojos temerosos y valientes, mira a Pablo (y a nosotros, y a todos, porque Ana sobre todo mira, y mira sobre todo) y se propone recordar cómo comenzó todo “aquella tarde, en la quinta de Adrogué”.
Un flashback disruptivo nos arroja en el jardín de aquella quinta y lo que allí comienza para Ana es justamente lo que se quiere evitar, o cuanto menos postergar: el despertar de su deseo. Desde aquel día, los pasos de Ana colisionarán con las convenciones de un tiempo que no termina de sucumbir, representado por una madre puritana y un padre conservador. Al pulso de su atracción hacia el diputado Pablo Aguirre, Ana emerge al mundo adulto con brío y fervor iniciático, desplazándose con dificultad en esa aristocracia porteña alquitranada. El punto de vista de la película transgrede la representación dominante de la mujer hasta el momento: Ana no sólo centraliza el relato, sino que el mismo se focaliza en su mirada. A tono con su agitación, la atmósfera del film nos envuelve en sensorial perturbación.
Como contrapeso de ese aspecto inmersivo del relato, Torre Nilsson nos distancia con una poética que anula la lógica representacional. Con flashbacks y elipsis que fracturan la narración lineal, contrastes saturados, angulaciones extravagantes y la música dodecafónica que tensiona o contradice lo que enuncian las imágenes, la película nos obliga a transitar sus ambiguos laberintos. El tortuoso camino de maduración de Ana no nos arrastra en regodeos melodramáticos. La película nos reclama otro tipo de participación, otra forma de acompañar a Ana, pues en ella el deseo se proyecta más allá del amor romántico. Es acción, curiosidad y develación, tal como le propone su prima Vicenta con las estatuas ataviadas, y la precipita a desafiar los mandatos del ancien regime. Familia, iglesia, partido conservador, aún resquebrajados, se abroquelan en sus casonas, quintas, capillas y Parlamento, recintos donde la oligarquía se guarece de la modernización burguesa que se despliega en las calles, conquista a la juventud y se infiltra en las inmaculadas costumbres hogareñas, como ese disco de Charleston que manos furtivas cuelan en medio de una fiesta refinada.
El apego de la película a la homónima novela de Beatriz Guido que le dio origen es el embrión de un juego especular en el que realidad y representación, pasado y presente, verdad y relato, esencia y apariencia se multiplican hasta fundirse en una danza cuyo cenit icónico lo ocupa la escena del cine. Gracias a un desperfecto en la copia de Pimpollos rotos (1919), de David Griffith, el programa dominical de Ana y (su) Nana troca de la “aburrida y santita” Lillian Gish a una erótica experiencia junto al latin lover Rodolfo Valentino en El águila solitaria (Clarence Brown, 1925). En modernísimo gesto, Torre Nilsson ensimisma al cine para contar la sinergia de tres transformaciones en curso: la de los patrones culturales de la sociedad porteña pre moderna, la del cine como entretenimiento de masas y la de Ana en su despertar sexual.
El relato copia los recovecos del recuerdo de Ana que, por más nítido que sea, no deja de ser lo que es: recortes del pasado urdidos por el presente. Por ello los pasajes de aquella temprana adolescencia llevan ya las marcas del horror que aún no transitó. La estética gótica del film, los claroscuros y la música atonal, dibujan a esa casona de la infancia como un espacio amenazante y opresivo. La sombría imagen del ángel que la custodia, con la que el film se inicia y culmina, cifra esta idea de infancia interrumpida. A caballo entre las tradiciones familiares y la secularidad moderna, los brazos de Ana se estiran, hasta que su violación clausure su afán exploratorio, lime la nervadura de su inconformismo e interrumpa su incipiente independencia. Ya no habrá para ella películas de Valentino, lecturas prohibidas, ni atrevidas confidencias con la prima. Sólo un silencio rumiante en el que no hay mañana, sino un continuo pendular entre presente y pasado, cuyo meridiano es aquel momento de desgarro atroz.
Madre ha muerto, Nana también. Liberadas sus hermanas, con el matrimonio como prenda de canje, Ana queda en soledad, sirviendo el café a Pablo que mira y al padre que calla. La vemos salir, pero también regresar. Su rostro, en contrapicado, alcanza a fundirse con el cielo diáfano del día, pero acompañado por rejas y alambrados que cercan su horizonte. El plano final muestra a Ana alejándose de la casa que la oprime, pero enterrándose en la noche con andar taciturno. Recién allí, la música abandona las disonancias y, entre campanadas, nos ofrece balsámicos acordes que contradicen la oscuridad de la imagen. La ambivalencia del final se ajusta a un relato que no es el de la emancipación de la mujer ni el de su absoluta sumisión: el espacio transitado se afinca en esa tierra de nadie entre ambas instancias. Por ello, esas imágenes oblicuas superan la mera osadía formal y se instituyen como estampas de un período inestable y transicional, así como los planos cortos enuncian la fractura de un ordenamiento y la voz en off corporiza el pasaje a la autoconciencia moderna.
Torre Nilsson vuelve su mirada a la agonía del orden conservador en los años ‘20, identificando allí el mar de fondo que agita las aguas del presente e incita las nuevas olas que se avecinan. Los autores que surgirán durante los años siguientes confirmarán, con sus retratos grises de esa burguesía criolla muerta al nacer, el diagnóstico que Torre Nilsson señalaba en 1957: la represión, la impostura, la mezquindad y podredumbre moral del orden tradicional corcovean dentro de la nueva clase dominante. Aquella sombra que se extiende hasta el presente lleva aquí el nombre de Pablo Aguirre, ese joven diputado de gesto anquilosado, cuyo cuello estrangulado por la corbata deja sin aliento a Ana. El tiempo y las cosas pasan, pero ese vástago dilecto al que la vieja dirigencia le entregó el testimonio de la hipocresía y la corrupción política, sigue allí, auscultando nuestro paso. Para nosotros, como para Ana, su presencia señala que las cuentas no fueron saldadas y hay un enorme lastre del cual aún nos resta deshacernos.
La casa del ángel (Argentina, 1957). Dirección: Leopoldo Torre Nilsson. Guión: Beatriz Guido, Leopoldo Torre Nilsson y Martín Rodriguez Mentasti. Fotografía: Aníbal González Paz. Edición: Jorge Gárate. Elenco: Elsa Daniel, Lautaro Murúa, Guillermo Battaglia, Berta Ortegosa, Barbara Mujica, Yordana Fain, Nora Massi. Duración: 76 minutos.
El presente texto forma parte del libro Hacerse la Crítica-Las batallas infinitas (Cine argentino 1929-1989)
Si te gustó esta nota podés invitarnos un cafecito por acá:
