En la primera escena de la película hay una clave de la visión que va a desplegarse en ella. Una complicidad con el espectador que conoce la historia real en la que se basa, y al que se le ofrece una situación que en su recorte, se vuelve deliberadamente ambigua. Sobre la pantalla negra que dejan los logos de las compañías productoras, la banda sonora instala los gritos de una mujer, o de varias. Cuando la imagen por fin aparece, se ve a la joven corriendo por una casa, buscando refugio de algo que la aterroriza. Las otras mujeres acuden para terminar sumándose a ese terror. Eso que está en el fuera de campo visual, eso que no se nombra, puede identificarse con el conocimiento de lo que sucedió en la realidad: el hombre que mató a sus hijas, a su esposa y a su suegra. Pero aquí, la aparición del personaje de Barreda en cuadro implica que no estamos en presencia de esa escena. Que el terror proviene de una rata ante la cual, Barreda se erige en protector de las mujeres aterrorizadas.

El efectismo de esa escena se repetirá al menos una vez más, en esa escena en paralelo entre la práctica de tiro de Barreda y la prueba del vestido de novia de su hija mayor. Pero se trata solo de eso: de generar un efecto de adelantamiento conclusivo que ponga al espectador en suspenso ante el desenlace. Pero también esa escena inicial ofrece otra mirada que permite una bifurcación de la lectura posible. Barreda puede ser una rata, que genera el terror de las mujeres de su familia. Y también éstas son vistas, por Barreda, como unas ratas a las que puede matar, de manera brutal y sangrienta, en el interior de la casa. De una manera o de otra, lo que se señala allí es la manera en que habrá que ver al personaje, incluso, cuando se permitirá, más adelante, poner en juego la idolatría que genera–de parte de los presos con los que comparte la cárcel o de la gente del común que dice “haber vivido lo mismo que le pasó a él”.

Pensarlo como rata o como asesino, pero desde una perspectiva que resulte tranquilizadora. El desborde hacia el gore que hace presagiar el comienzo –no se trata solo de esa escena en la que al final Barreda (Luis Machin) exhibe el cuerpo sangriento de la rata, sino también las escenas en el consultorio cuando extrae una muela- y que solo retomará ocasionalmente –la escena de la operación- y en el final –con la apoteosis de la secuencia de los asesinatos-, en todo caso es ilusorio, porque no constituye el eje del relato que se elabora. En Barreda, como en toda producción serializada –en el sentido de pertenecer a una plataforma que requiere contenidos de forma continua-, se trata de evitar la incomodidad, el riesgo que puede asumir lo diferente. Y cuando puede asomarse a algo por el estilo, se lo tiende a normalizar. En este caso, la película recurre al formato tradicional de la película de juicios: es la forma en que se va desarrollando esa instancia y lo que se va poniendo en juego allí, lo que estructura todo el sentido de la película. Incluso las situaciones previas al juicio en sí mismo funcionan de la misma manera: el breve interrogatorio policial, los primeros encuentros de Barreda con Cáceres (Marcelo Subiotto) su abogado, son funcionales a la estructura tranquilizadora que impone.

En principio, lo que provee el juicio es la ilusión de un relato construido desde el recuerdo evocativo que Barreda efectúa sobre los hechos. Una pretensión de mirada subjetiva que realce los elementos que pone en juego, más que para demostrar inocencia, para justificar su accionar. En esa perspectiva entra tanto la desatención familiar que aduce tanto de su esposa como de sus hijas, como de convertirse en el único sostén económico de la casa, o el hecho de no ser consultado de las modificaciones que el resto de la familia prevé –desde la redecoración de una parte de la casa a la decisión de ponerla en venta; del noviazgo de sus hijas a la decisión de irse a vivir con sus parejas. Pero quizás lo más interesante que construye la película, es el contraste que se manifiesta entre la narrativa oral de Barreda –con su abogado, durante el juicio- y lo que esa evocación subjetiva parece proveer. Allí las diferencias resaltan para diluir el presunto maltrato y permite advertir, por ejemplo, la forma en que el personaje retuerce la utilización de algunos términos –como la referencia a la palabra “mucama”- para reubicarlos en el contexto de su búsqueda justificativa. Lo que hay entonces en Barreda, son versiones de los hechos que se construyen de acuerdo a las necesidades: las del personaje en su afirmación de su estado de plena conciencia de lo hecho, pero atenuado por el entorno, y que se va filtrando por las intervenciones de la tarotista primero y del abogado después; pero también las de la película, que necesita rebatir las argumentaciones –como si se tratara del fiscal del juicio-, revelando desde las imágenes en flashback, la reapropiación distorsiva de los hechos.

Que la consecuencia de esa construcción sea poner de relevancia la monstruosidad del acto cometido por Barreda, sin atenuantes, no obsta para señalar que incluso esa construcción falla porque para lograr su objetivo tiene que salir por momentos de esa subjetividad para situarse en la perspectiva de las mujeres de la casa. Son escenas que rompen con la unidad narrativa y se sitúan en otra coordenada: permiten retener la perspectiva de esas mujeres para que no carezcan de voz en el relato. Pero en un punto, terminan siendo redundantes, tanto como la necesidad de poner en escena los testimonios de un par de testigos relacionados con sus hijas: subrayan lo que el contraste entre las versiones mencionadas en el párrafo anterior ya marcaba de manera contundente. El acto que comete Barreda es monstruoso en sí mismo, y lo reafirma la puesta en escena del momento en que asesina a las cuatro mujeres de la casa: allí ya no hay palabras, ni la posibilidad de defensa ni escapatoria posible para las víctimas. El agregado de esos momentos en los que se insiste sobre la inocencia de las mujeres parece tender, por un lado, a la necesidad de subrayar ese estado –lo cual implica seguir dependiendo del relato que se hizo desde el lugar del victimario, aunque más no sea para cuestionarlo; y por el otro, no menos importante en este tipo de películas, acentuar el sentimentalismo para un espectador que sabe el destino que les espera a esas mujeres. En uno y otro caso, lo que se desaprovecha es la posibilidad de adentrarse en las complejidades de un personaje, al que solo Luis Machin parece entender como tal, para que incluso en ese contexto, siga resultando inquietante y perturbador.

Barreda (Argentina, 2026). Dirección: Daniela Goggi. Guión: Juan Cavoti, Daniela Goggi, Josefina Licitra, Tamara Talesnik, Donna Tefa. Fotografía: Christian Cottet. Edición: Andrea Kleinman. Elenco: Luis Machín, Carla Peterson, Mercedes Morán, Marcelo Subiotto, Maite Lanata, Margarita Páez, Paola Barrientos, Alberto Ajaka. Duración: 105 minutos.

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