Un elemento de autoconciencia se explicita en el comienzo de la película. Una voz en off –que poco después, descubriremos que es de Vera (Malena Garay), la protagonista- dice, en un mensaje, que pudo filmar en el cementerio, el traslado de los restos de Antonio Di Benedetto, de la tumba en la que se encontraba a un lugar en donde pueda ser visto por el público. Imagina que esa secuencia filmada posiblemente con un celular –un grupo de hombres trasladando el féretro a mano, colocándolo en un vehículo, y después seguir a ese vehículo por las calles del cementerio-, pueda ser la del comienzo del documental que piensa realizar sobre el escritor. El entusiasmo la lleva a insinuar que pedirá permiso para filmar en el zoológico durante la noche de eclipse, en el lugar donde Di Benedetto escribió su primer cuento.
Ese elemento autoconciente plantea una derivación posible del relato hacia dos caminos. Por un lado, la configuración del documental como una especie de work in progress: es decir, no se trataría de un documental sobre Di Benedetto, sino sobre la realización del documental. Por el otro, esa determinación lleva a la necesidad de pensarlo como una ficción, en la cual, la clave documental es solo un punto de partida para organizar a su alrededor, el movimiento de una serie de personajes –la directora, el productor, el actor entre otros- que se constituyen en parte del relato. En la primera parte de la película, el predominio es claro de esa primera tendencia. Si bien la escena del casting del actor puede pensarse como parte de la ficción, todavía se mueve en esa frontera difusa con lo documental, y no rompe con la construcción que implican esas escenas del inicio, la entrevista con el sobrino nieto de Di Benedetto y con el sobrino, y la aparición de un material gráfico atesorado por la familia casi en secreto. Allí parece encontrarse un germen del camino documental que aparentemente se busca: el cruce entre los textos del escritor, sus fotos –algunas al borde del ridículo y donde no se le ve el rostro sino una parte del cuerpo-, la memoria familiar y la famosa entrevista en el programa A fondo de la TVE, parece ir construyendo una imagen de Di Benedetto que se acerca a esa proposición.
La escena que puede considerarse como un quiebre en ese intento es la del momento en que Vera le muestra a Mariano Llinás el material del que dispone. Puede pensarse todavía parte de esa deriva documental –podría efectivamente ser el productor- pero sobre el final la evidencia queda al descubierto cuando Llinás hace un chiste y un comentario derivado (“Tu generación no se ríe de los mismos chistes que la mía”). Allí hay un cambio, aparentemente imperceptible, en el régimen de la película, que la coloca en otro espacio. Irá corriéndose progresivamente del proyecto original –del que quedarán algunas esquirlas dispersas- para situarse en un espacio ficcional en el que el centro será ocupado por Vera. Como si al entrevistar a ese escritor que construye ficciones a partir de elementos de la vida de Di Benedetto, comprendiera que hay algo imposible en lo biográfico como forma modélica, y se decantara por crear una ficción propia que se apoya en algunos datos de esa realidad pasada. De allí que se adopte el concepto de “vida imaginaria”. No solo porque se aparta de la literalidad de lo biográfico, sino porque se afirma en ese territorio en el que la ficción permite borronear lo real para crear algo diferente. Es el elemento que pone distancia en el tramo final con Santiago (Santiago Francisco Borremans), el actor que iba a encarnar al escritor: mientras él sostiene que los finales son como son, ella insiste en que el final puede ser cualquier cosa, no lo que pasó sí o sí.
Entonces, mientras el rastro de Di Benedetto se va diluyendo, resignado al relato de su amistad con Roberto Bolaño –que termina construyéndose como personaje-, a las referencias del suicidio de su padre, sostenido como una vida imaginaria que lo coloca en un espacio secundario, lo que crece es el relato que Vera hace de su propia vida. Pero ya no como portadora de la cámara que implica una mirada –el último gesto en ese sentido parecen ser las filmaciones en la cantera, la referencia a esos perros flacos que deambulan por las noches-, sino como objeto de una mirada que ya es ajena. El ingreso de la ficción objetiviza: descarta el procedimiento que involucra un punto de vista para correrse hacia una neutralidad aparente. Entonces, aparecen las noches, el baile, el sexo, el trabajo en la cocina de una bodega mendocina, la complicidad con una moza para robar a turistas extranjeros y hacerse de dólares o euros, el juego de la copa, un viaje por Europa. Como si se hiciera eco de esa maldición que se repite en la película –que involucra a las películas sobre Di Benedetto-, se abandona la búsqueda de esa vida imaginaria que proviene del material recolectado –como si la partida de Llinás, los productores que se bajaron, implicaran esa imposibilidad de manera tajante.
El desdoblamiento que se practica en la película se vuelve, sin embargo, confuso. Si bien el pasaje de la forma documental a la ficticia se practica con la sutileza necesaria, hay algo en esa decisión que no termina de comprenderse como discurso. Si la centralidad de Vera en la primera parte es la de quien tiene un proyecto que quiere llevar adelante, el pasaje al abandono de ese proyecto se vuelve tan abrupto -con la excepción de esa escena en la que se discute sobre los finales-, que cuesta comprenderlo. Si el concepto de las vidas imaginarias implica un pasaje de la narrativa de un personaje conocido, central en la literatura argentina, al de una desconocida que intenta abordarlo, queda un poco trunco en su construcción sobre el personaje. O quizás se trate de que el desdoblamiento, el pliegue que practica la película en su relato, termina por quitarle espesura tanto a uno como al otro.
Vidas imaginarias (Argentina, 2025). Dirección: Federico Cardone. Guión: Federico Cardone, Mariana Abdala y Mariana Guzzante. Fotografía: Mariano Donoso y Mariano Cócolo. Edición: Diego Oneto y Federico Cardone. Elenco: Malena Garay, María Pilar Mestre, Emiliano Politino Zapata, Santiago Francisco Borremans. Duración: 80 minutos.
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