*La extranjería no se define por un nombre o un apellido. Meursault (Benjamin Voisin), apellido francés en la Argel de la década del 50, podía sonar como algo propio del lugar. La ocupación francesa todavía no había encontrado la resistencia que se intuye en la pintada que se ve en el comienzo de la película, y que se iguala con la imagen de quienes sostienen un cartel en el que afirman su identidad como franceses. La extranjería es otra cosa. Meursault puede argumentar, como en algún momento dirá Marie (Rebecca Marder), que su vida ha transcurrido en Argel –nótese la indiferencia con que recibe el ofrecimiento para encargarse de las oficinas en París de la empresa para la cual trabaja. La extranjería se define en el final de la primera secuencia de la película, en la que es conducido por un largo pasillo hasta una celda colectiva. Allí, en ese momento en el que el tiempo queda brevemente suspendido, cuando su mirada se cruza con la de los otros detenidos y una perplejidad mutua parece alcanzarlos. El extranjero es el extraño, el otro, el que no comparte el idioma, los rasgos físicos, el color de la piel, la vestimenta.

*Esa misma secuencia es la que define el traspaso que lo convierte en un igual. No solo por la permanencia en un espacio común, sino por la gestualidad de otro de los detenidos, que le ofrece una esterilla para que pueda dormir acostado como los demás. Pero aún antes es posible intuir esa cercanía. Cuando a la pregunta sobre el motivo por el cual está allí, Meursault responde “maté a un árabe”, se establece un acercamiento tácito: como los que están allí, ha cometido algún tipo de delito. La escena posterior en la que el abogado que lo defiende (Jean Charles Clichet) le dice que “no lo van a juzgar por matar a un árabe”, restablece la posibilidad de que algunos de esos ocasionales compañeros de celda pudieran haber cometido algún crimen similar. De esos en los que lo último que interesa juzgar es el acto cometido.

*La realidad de la celda colectiva abre la perspectiva para el recuerdo que sirve como recuento. La narrativa de la primera mitad de la película se organiza a partir de una serie de flashbacks que recuperan el camino del personaje hasta llegar a la prisión. Desde el momento en el que recibe el telegrama que le anuncia la muerte de su madre (Mireille Perrier) hasta ese mediodía en que mata al hermano de Djamila en la playa. Una serie de acontecimientos cotidianos que oscilan entre las oscuridades del maltrato y la violencia –Solomano (Denis Lavant), el vecino que golpea a su perro; Raymond (Pierre Lottin) y la golpiza a su amante- y la luminosidad de cada escena con Marie, en la playa, el cine o el departamento. La separación tajante de esos mundos se condensa en la secuencia de la playa que termina con el asesinato. Es el momento puntual del asesinato el que reúne a los dos elementos: la oscuridad de una violencia que primero se sugiere en la puesta en escena de las armas y que luego se ejecuta, con la luminosidad de ese sol abrasador que ciega y obnubila, y al que luego Meursault adjudicará la responsabilidad de su accionar.

*En el momento del recuerdo del asesinato se clausura la posibilidad del sueño como relato pasado. Solo se volverá a un tono decididamente onírico, en la escena de la guillotina instalada en el monte en medio del desierto. Allí se instala la voz del personaje por fuera de su corporalidad. Como si se desdoblara de su cuerpo, mientras la cámara toma distancia de la escena del crimen, la voz de Meursault comprende, más que el acto cometido, la implicancia que tiene en un orden que lo excede. “Comprendí que había roto el equilibrio del día”, dice, y define su accionar como “cuatro golpes en la puerta de la desgracia”. Por esa razón, a partir de ese momento, el pasado ya no será una forma del recuerdo, sino una articulación de hechos narrados –e interpretados- por otros. La misma historia, en el juicio, es narrada desde la figura de los testigos. De la interioridad a la exterioridad, ese pasaje implica más que una contradicción, una reafirmación que solo sirve para juzgar antes que un hecho, una forma de actuar y hasta de sentir. La extranjería en el juicio se sitúa en otra parte: se es extranjero por no sentir dolor, por no expresar el arrepentimiento, por no tener motivos para un acto, por renunciar a toda pretensión de defensa. Por ser distinto a los demás, como antes le había dicho Marie, porque siempre dice lo que piensa.

*Ozon corre el riesgo de concentrar una buena parte de la narrativa de la segunda mitad de la película en el juicio. Hay algún elemento sugestivo que parece buscar otro sentido –el aburrimiento que le provoca a Meursault podría haber sido un guiño interesante hacia el esquema de las películas de juicios. Pero quizás intimidado por la obra de origen, ese rasgo de ironía se pierde y todo se reduce a una exposición de testigos, a las preguntas y repreguntas –que por cierto, no funcionan como reveladores de ninguna verdad para el espectador- y que desembocan en ese final que ya presagia la escena de la película de Fernandel –y es curioso que todos se rían ante la repetición de la frase “Todo condenado a muerte será decapitado”. En todo caso, el juicio funciona como una continuidad de la indiferencia del personaje que contrasta con la vitalidad que el entorno se empeña en sostener, se trate de amor, violencia o fe. Queda claro –varias escenas lo remarcan- que Meursault es como un observador de la vida ajena que transcurre ante sus ojos –esa es su real extranjería-, la vea desde un balcón, desde la ventanilla de la camioneta de la prisión, desde la celda o desde su lugar en la sala donde se realiza el juicio. El problema está en que esa distancia, esa indiferencia, termina contagiándose a la narración, haciendo que el esfuerzo por contar la historia de ese personaje, se vuelva un ejercicio puramente estético, carente de cualquier pulsión vital.

L’etranger (Francia, 2025). Dirección. Francois Ozon. Guión: Francois Ozon y Philippe Piazzo. Fotografía: Manu Dacosse. Edición: Clement Selitzki. Elenco: Benjamin Voisin, Rebecca Marder, Pierre Lottin, Denis Lavant, Christophe Malavoy, Jean Charles Clichet. Duración: 122 minutos.

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