1.”No sé por qué me obsesiono con historias que no le importan a nadie”, se escucha decir a Mirko Stopar en el comienzo de la película. En ningún momento se/nos responderá explícitamente a esa cuestión, pero allí aparecen dos elementos que son centrales a la hora de entender hacia dónde va la película y cómo se relaciona con una idea sobre el cine. En tiempos en los que la industria funciona como un anestesiante del espectador suministrándole dosis cada vez más intensivas de fantasías animadas para niños y no tanto, fábulas de superhéroes venidos del comic y cuentos de terror repetitivos basados en la tortura de los cuerpos, Stopar plantea la necesidad de encontrarse con una historia que conecte con la realidad. Es en ese punto en el que el cine hace que esas historias que no le importan a nadie, puedan conjurarse para encontrar del otro lado de la pantalla a los que puedan sumarse a compartir ese interés.
2. Lo notable es que Un infierno sin igual revela en ese movimiento la artificialidad de todo el cine de la industria. ¿O acaso los dibujos de Ludwig Aas en las tapas del diario Maana no pueden funcionar con la precisión de cualquier animación actual y sobre todo con más vitalidad?¿O acaso la selva brasileña a la que llegan los noruegos no provee de un terror real, más verosímil con sus anacondas gigantes y sus insectos que se meten en los cuerpos, que el de tanta perversión y tortura física expuesta en otras pantallas?. Incluso, ¿no puede pensarse a Ludwig y a su grupo como aventureros, héroes de una cotidianeidad que luchan por mejorar –no por salvar- al mundo, aun cuando sus fuerzas sean inferiores a las de sus “enemigos naturales”?
3.La historia sería la siguiente. A comienzos del siglo XX, 35 trabajadores y sindicalistas del pueblo de Rjukan, en Noruega, toman la decisión de viajar a Brasil para establecer una colonia, una comuna en la cual vivir sin patrones. Una utopía a la que se ven empujados por el artículo de un sueco que ha pasado por la experiencia. La necesidad actual de encontrar una utopía en esa historia del pasado se vuelve una postura política, un enfrentamiento a la propagación de las distopías de la realidad. Y que, como sugiere el documental, alcanza a esa ciudad donde todo se originó, en la que “aquel futuro ya no es posible y el pasado está en todos lados”. Pero Stopar lo sabe. Contar una utopía es narrar una imposibilidad, o aún peor, un fracaso.
4.El fracaso es el de un proyecto llevado al nivel de una obsesión. Pueden entenderse las razones por las cuales detenerse en este tipo de historias. La obsesión de Stopar –hacer de ellas una materia cinematográfica- tiene características similares a las de los personajes que retrata. Hay una idea en ellos que va formando un núcleo alrededor del cual todo empieza a orbitar. Andersen, Rasmussen –los personajes centrales de sus films anteriores-, Aas, son piezas intercambiables, nombres que con sus diferencias articulan, siempre, obsesiones. Que los llevan hasta los límites de la locura, en su enfrentamiento con la naturaleza. Aas, como Rasmussen, se sumerge en una tierra inhóspita hasta desaparecer, hasta fundirse en los espacios que exploraban de acuerdo a sus obsesiones y que cuesta ubicar en los mapas. Son, en fin, espacios por fuera de la civilización, completamente refractarios a ella. Stopar los rescata de ese olvido pero asumiendo la imposibilidad de encontrar rastros precisos, lo que lo lleva a recurrir a relatos indirectos, de testigos o sobrevivientes. Y lo hace de la misma manera en que ellos entran en la obsesión. Stopar, como Aas y su gente, llega a la historia a partir de artículos periodísticos, primeras puntas de exploración de esos universos desconocidos.
5.En Stopar, el fracaso es parte del proyecto. Por eso el título de la película se completa con esas “Notas para un film sobre la utopía”: Allí se denuncia el carácter incompleto y ensayístico del documental. Lo conjetural que se aplica a la historia –no hay demasiados registros y el que existe, el relato de Hakkelberg se pone en discusión por no ser del todo confiable- se vuelve sobre la forma de la película, que va ensayando caminos posibles. La voz de Stopar y la imagen lo ponen de manifiesto: especula con la posibilidad de ficcionalizar una parte de la expedición, expone fragmentos de un posible guión, decide empezar por Rjukan, ensaya una relación con los migrantes actuales, admite la necesidad de cambiar de rumbo asumiendo que la película es más que eso, una construcción inestable. Esa inestabilidad que preanuncia el fracaso, constituido por todo aquello que no hay –entre otras cosas, muertos sin tumbas. Es entonces que la pregunta que se formula en algún momento –“¿Estoy haciendo una película sobre fantasmas?”- se responde rápidamente, cuando constata que “lo único que perdura es el afán de darle vida a lo fantasmagórico”.
6. Del otro lado, la utopía es la posibilidad de concretar un sueño. El tamaño de ese sueño depende de su constitución individual o colectiva. Hay uno que es fundante, el de los 35 trabajadores que han perdido su empleo y a los que el municipio les paga el pasaje de Noruega a Brasil, tierra prometida y paraíso revelado en el texto del sueco Velin. Alrededor de ese sueño anarquista y liberador, Stopar dispone otros más terrenales, cercanos y posibles: el mural que quiere pintar Rune en la pared de un edificio en Rjukan, el espejo que permite que el sol entre en la ciudad en los meses de invierno. Y también su propia película. Lo que tienen en común esos sueños es que los obstáculos que se les interponen están a la altura de ellos. Lo que falta está en el centro, se trate de las medicinas para enfrentar el rigor de la jungla, la autorización de un condominio o la partida presupuestaria de un municipio. Como dice Andersen, el creador del sistema de espejos, se trata, al fin, de “un sueño que no se podía soñar”. La ausencia actual de esos sueños son los que proyectan sobre la ciudad, más que la idea de museo a cielo abierto, la de una variante del cementerio. A diferencia de los demás, Stopar parece haber podido sortear los obstáculos, incluso hasta el que cree que asoma en las preguntas de la cineasta brasileña. Así, lo que pudo ser un inventario de naturalezas muertas, una sucesión de fantasmas que pueblan el presente, se convierten en un ejercicio sinuoso que no los desdeña, sino que los integra en algo más grande, en un sueño en el que, ahora sí, todos pueden caber.
Un infierno como ningún otro-Notas para un film sobre la utopía (Et helvete uten like-Notater for en film om en utopi, Noruega/Argentina/Brasil, 2026). Dirección y guión: Mirko Stopar. Fotografía: Viggo Knudsen. Edición: Erland Edenholm. Duración: 70 minutos
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