18. Así como los primeros tramos del Ficpba parecían concentrar las apuestas menos tradicionales, los tramos finales dejan aparecer las formas más cercanas al cine industrial encarnada en ficciones protagonizadas por nombres reconocidos para el público. Un abanico que atraviesa el abordaje de las cuestiones relacionadas con la identidad de género (Yo nena, yo princesa), una particular relación entre madre e hijo (Blondi), un desplazamiento entre el drama familiar y el cine fantástico (El monte) o el retrato de la compleja relación entre una institución escolar y sus alumnos de un barrio carenciado (El suplente). Pero incluso portando esos nombres propios más o menos reconocidos (Fonzi, Wexler, Palomino, Garzón, Minujin) esas películas todavía pueden pensarse en un ámbito festivalero, ya sea por su tema, por un formato de producción no del todo industrial. Sin embargo, hay otra película cuya presencia es, por lo menos, difícil de sustentar.
19. Casi muerta (Fernán Mirás, 2023), responde a un esquema de cine industrial (al menos como se lo entiende en el último cuarto de siglo en Argentina): acercamiento al modelo de comedia romántica, formato que apenas logra despegarse de ciertos modos televisivos, elenco principal con figuras reconocibles. Se trata de un producto orientado a un público adulto, pero liberado de cualquier tipo de conflictividad. Desde allí, Casi muerta se pretende como un puro divertimento. Lo cual no es su problema, sino la imposibilidad de conseguir su objetivo, incluso en los momentos en los que pretende jugar con un humor más incorrecto. Confiando demasiado en el humor sostenido por diálogos y situaciones, todo deriva en lugares demasiado transitados en la comedia (la única excepción quizás sea la escena de la compra del ataúd), cuando no en arbitrariedades demasiado forzadas (por ejemplo, la escena del bungee jumping). El conflicto no se plantea por sus características, sino por el hecho de situarse en este festival, cuya inclusión ni siquiera puede justificarse porque la trama se desarrollo en la provincia de Buenos Aires.
20. En fin, que con los documentales termina pasando algo parecido. En el tramo final, conviven películas que con sus mayores o menores logros, mantienen un nivel aceptable. Entre el recuerdo del ataque del ERP a Monte Chingolo que ensaya Avompla, antes de navidad (Adriana Lewczuk, 2022)y la reconstrucción de los últimos días de un periodista argentino durante los días del último golpe de estado en Bolivia de Sebastián Moro, el caminante (María Laura Cali, 2023); entre el retrato que enarbola Ilse Fuskova (Liliana Furió, Lucas Santa Ana, 2021), y el paralelo sobre las consecuencias de las privatizaciones de las empresas telefónicas en Francia y Argentina de Retiros (in)voluntarios (Sandra Gugliotta, 2020), hay búsquedas que intentan dar cuenta de hechos que trascienden lo individual para instalarse en una escena colectiva de interés.
21. Los problemas se presentan en películas como El señor de los árboles (Agustina Toia y Severo Callaci, 2021) o Mariquita, mujer revolución (Sabrina Farji, 2023), que no consiguen cumplir del todo con el retrato de los personajes que encaran. En la primera, se propone un acercamiento a Luis Laurino, un personaje singular de la provincia de Córdoba que dedicó buena parte de su vida a crear un bosque de árboles que fue plantando en un campo de su propiedad. El interés que el personaje y su historia podían generar, se disuelve en una realización que se sostiene en la alternancia de un extenso reportaje y largos paseos por el bosque, sin dinámica y sin elementos que le permitan obtener algo de intensidad. La segunda se centra en la figura de Mariquita Sánchez de Thompson, recuperando su historia personal y el lugar que ocupó en la sociedad de Buenos Aires durante el siglo XIX. Cuando el personaje es reconstruido desde una perspectiva histórica, el trabajo adquiere relieve (no exento de disputas con la historia oficial respecto de la famosa escena de la primera vez que se entonó el Himno Nacional), pero ello se ve lastrado por la tendencia a incluir segmentos de ficción o cercanos a lo performático, que en su mayor parte solo funcionan como meras ilustraciones sin peso en la valoración de la figura.
22. Sobre nadar (Manuela Aguilar, Berenice Vigna, 2023), se aparta de esas búsquedas más convencionales aunque su anécdota y su duración sean breves. Dominique es una nadadora que acaba de obtener la clasificación a una importante competencia, cuando descubre que está embarazada. Lejos de contentarse con la oposición entre la maternidad y los deseos personales de hacer una carrera, la película se sostiene sobre la presión que el entorno (pareja, madre, entrenadora) ejercen sobre el personaje central. Lo que se revela interesante en ese recorrido es la forma en que se advierte la ausencia de voz de Dominique, apagada por la construcción que se erige a su alrededor (lo que incluso puede observarse en la consulta médica resuelta en fuera de campo). El trabajo sobre la banda sonora –que recuerda a Agua (2006), de Verónica Chen- resulta interesante en la forma en que permite percibir la subjetividad del personaje a la vez que refuerza la condición anfibia de la misma.
23. Más que detenerse en otras películas del tramo final, es preferible prestar atención a la charla que dio Fernando Martín Peña. Bajo la consigna “Cine argentino y democracia”, Peña ensayó tres posibilidades de abordaje sobre el tema. En el primero, estableció una serie de hitos que marcan los cambios que se produjeron desde el cine en la mirada sobre los años de la dictadura (Un muro de silencio para explorar la experiencia de los desaparecidos; Garage Olimpo como la mirada desde adentro del aparato represivo; Rojo como primera aproximación a la complicidad civil). En el segundo, una aproximación más personal, evocó la figura de Carlos “Chino” Vallina, figura central en la lucha por la reapertura de la carrera de Cine en La Plata, cerrada por la dictadura. El tercero fue el que desarrolló más extensamente, situándolo en lo institucional. Allí Peña remarcó nuevamente una serie de momentos fundamentales que pueden resumirse de la siguiente manera:
a) La asunción de Manuel Antín en el Instituto Nacional de Cinematografía a fines de 1983 y su capacidad para percibir que en ese momento el mundo estaba pendiente de lo que el cine argentino tenía para ofrecer.
b) La conjunción de hechos que en 1994 posibilitaron la sanción de la Ley de Cine: entre otros, la necesidad de extender el impuesto por las entradas de cine a los VHS y la TV por cable, la reconversión de las salas de cine y el crecimiento exponencial de la matrícula de las carreras ligadas al cine.
c) La asunción de José Miguel Onaindia y Tato Muller en el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales y la decisión de trabajar sobre la autarquía del Instituto.
A partir de ello, Peña desarrolló su visión sobre el presente, que vislumbra no solo como consecuencia de que “Macri desmanteló todo”, sino con la imposibilidad demostrada por el gobierno que lo sucedió de recuperar al menos algo de lo que se había construido entre 2003 y 2015. Peña encuentra en la creación de Bacua el elemento quizás más virtuoso en materia de producción, difusión y preservación de los últimos años, en tanto herramienta del Estado puesta a disposición para una distribución federal.
Peña no deja de observar, no obstante, que desde 2015 “nadie pensó en dónde van a quedar las películas hechas en digital”. Si por un lado “nadie está pensando en el problema de la falta de una institución que preserve”, el problema se multiplica cuando se plantea la cuestión de la difusión. Entre ellos, menciona específicamente a Cine.Ar, que “no representa el volumen de producción de los últimos 20 años”. Ese elemento se liga con las amenazas actuales respecto del cierre del Instituto, para plantear que “¿cómo alguien va a defender un cine que no conoce?”. Tras descartar que la solución sea el cumplimiento de la cuota de pantalla (“ya demostró su fracaso”), el planteo apunta a la necesidad de otra intervención del Estado bajo la forma de la multiplicación de Espacios INCAA en las principales ciudades, pero con administración del Instituto y no mixta como es en la actualidad.
No deja de ser curioso que en un panorama tan sombrío y que involucra tanto la producción (amenazada también por la reducción del Fondo de Fomento mientras no se grave a las plataformas) como la difusión y la preservación, las preguntas que se le formularon (en su mayoría de estudiantes de cine) hayan pasado más por cómo preservar –individualmente- las producciones digitales y no preguntarse cómo lograr un mejor financiamiento del INCAA para acceder a producir.
24. A modo de síntesis, y dejando de lado los premios otorgados–los grandes ganadores fueron Trenque Lauquen y La barbarie con 4 premios cada una-, lo que deja la primera edición del Ficpba son una serie de sensaciones contrapuestas. 25 mil espectadores, según la cifra difundida oficialmente, puede ser un número interesante para iniciar el camino. Sin embargo, cuando ese número involucra todas las actividades que se realizaron –las paralelas en su mayoría eran en salas que duplicaban o triplicaban la cantidad de butacas de las salas del complejo Cinema Paradiso-, queda planteada la duda sobre cuántas de esas personas concurrieron a ver películas. Incluso dejando de lado los números, lo que quedó en claro es que en mayor proporción, las salas tuvieron buena afluencia de público cuando se trataba de películas con un recorrido comercial previo (Blondi, por ejemplo) y un formato más ligado al cine industrial. A partir de ello, el principal elemento que deberá corregir el Ficpba –si es que sigue- en los próximos años es el criterio de selección de las películas que participan. Es absolutamente necesario que ese criterio se afine, otorgándole un principio organizador que le dé una identidad propia y que lo diferencie especialmente de los otros festivales de la ciudad (el Ficpba comparte este mes con el Festicalp y el Festifreak). En ese sentido, persistir en una selección que no tenga en cuenta si la película tuvo estreno comercial en la ciudad o no, o que se trate de producciones de hace dos o tres años, sería un error estratégico, sobre todo teniendo en cuenta que el resto de los festivales apuntan a brindar en su mayoría, películas en carácter de pre-estreno y de producción reciente. Y quizás también resolver una contradicción que puede detectarse entre el pretendido carácter internacional y la centralidad que adquiere en el spot oficial, la idea de mostrar a la provincia de Buenos Aires. Es en este último elemento que parece radicar la potencialidad del Ficpba para futuras ediciones –ser un vehículo de difusión del cine que se hace en la provincia, como un complemento del sitio recientemente lanzado BAFilma-, antes que en un internacionalismo que siempre queda en minoría ante la elección de material local.
Si te gustó esta nota podés invitarnos un cafecito por acá:
