Hay, entonces, un centro que nunca se ve, que apenas se nombra. Para el grupo de chicos es la Capital. Para Silvia (Fernanda Echevarría), mayor que ellos, son las ciudades del mundo por las que dice haber pasado en sus viajes, de las que se trajo algún recuerdo. Ese centro asoma en las pantallas de los televisores, con su promesa de premios millonarios y cartas lanzadas a un mar de cartas esperando ser rescatadas por una mano inocente –aunque la sospecha de los arreglos se mantenga, la esperanza de ser elegidos no languidece, se renueva cada semana. Lo que hay en ese espacio innominado – Nati (Dolores Olivero) menciona en un momento que ella es de Ituzaingó, pero ¿es ese realmente el lugar?- es la periferia: esos lugares que fueron barrios y ahora son cuadras o manzanas en donde se dirimen todas las relaciones de sus habitantes. Territorios de casas de una planta, a lo sumo con terraza, o de chalecitos modestos. Lugares en los que el dominio es de los cortes de luz y la falta de agua. En La virgen de la tosquera se agrega otro círculo: el de la periferia de la periferia. Esa tosquera que conoce Silvia, a la que se accede después de un largo viaje en colectivo. El lugar donde no hay más que un pozo y el agua que surgió de las napas subterráneas.

En lo que coinciden esos dos círculos es en la referencia a la extrañeza que deriva hacia el misterio, lo mágico, lo esotérico. Rita (Luisa Merelas), la abuela de Nati, invoca la herencia de la brujería: lo hace para ayudar a su nieta a deshacerse de Silvia, para mentar la maldición que trajo al barrio ese carro abandonado, para recurrir al fuego que terminará de consumirlo. Y también aparece en las historias que cuenta Silvia como fábulas de la tosquera: la de los niños muertos por los perros, la del altar que crearon sus madres para recordarlos.

Son dos los momentos en los que las periferias se cruzan. La escena del comienzo, cuando el cartonero es golpeado por uno de los vecinos hasta dejarlo sangrando, casi moribundo. El hombre logra levantarse y se marcha, pero deja el carro del cual comenzará a chorrear sangre, para atraer moscas y alimañas. Si la invasión se percibe en esa escena –de lo indeseado, como si trajera consigo la peste- es porque a la acción del extraño le sucede el rechazo y la violencia que se pone en marcha para acabar con él. La persistencia del carrito en el lugar, símbolo de la presencia de ese personaje, implica un recordatorio de la invasión, durante un largo tiempo en el que nadie parece poder hacer nada.

El otro momento es en el final, y el sentido de la invasión se encuentra invertido. Se subraya la periferia, cuando en el camino Nati observa en el basural al mismo hombre del carro. Es ella, desde el primer nudo periférico quien invade el segundo nudo. Se apropia de los relatos y de la fuerza de la zona cuando ingresa en la construcción que guarda el altar, para invocar el poder que le permita eliminar aquello que la daña. “Son mis perros”, dice, cuando aparecen para atacar a Silvia y a Diego (Agustín Sosa). La diferencia entre la primera escena y la última es la actitud de la protagonista: si la golpiza al desconocido la lleva a insistir para que Rita intervenga, ahora esa violencia animal desatada sobre los cuerpos, es observada desde la distancia como la concreción de un deseo.

Varios elementos en ambas escenas resumen los recorridos que plantea la película. La centralidad de la mirada de Nati, que se puede observar en sus trasmutaciones. Ante Diego, definida por los acercamientos o distancias que impone la aparición de Silvia –en la escena de la disco, en el acercamiento en la tosquera. Más potente resulta su evolución entre la violencia –aparece como incomodidad al comienzo; se vuelve distanciada en el accidente que observa desde la terraza; se transforma en furia con Gerardo (Dady Brieva) y gozosa en la distancia en el final. Pero también está la sexualidad que atraviesa la película entre el deseo y la imposibilidad. Los repetidos intentos de autosatisfacción de Nati, se encuentran con algo que lo interrumpe –los gritos en la calle, la aparición de Kechu. La escena final es el traslado de la imposibilidad a quienes parecen poder concretarlo. El deseo, en todo caso, es urgencia con una base de imposición, más notorio en Josefina, y su oscilación entre el deseo por Diego y la presión implicada en el relato de amigos y compañeras. En Nati, la presión proviene de la cercanía del final de un verano en el que no puede concretar su propósito de ponerse de novia con Diego. En Nati, más que deseo, hay ansia de posesión. “Nos sacó lo que era nuestro”, le dice a Rita. Posesión que involucra a todo lo que implica lo personal: el recuerdo de sus padres ante Rita, Kechu cuando vienen los tíos de Corrientes a buscarlo; la propia Rita ante Gerardo, en ese diálogo en el que se retrucan mutuamente sobre la pertenencia del lugar. Y como consecuencia de ello, la destrucción del objeto de deseo, cuando ya no puede pertenecerle. El sexo parece perder consistencia a partir del peso que proviene del entorno, entre la experiencia vacía del debut (pago) de Josefina con el joven colombiano y la destrucción de Diego como objeto de deseo.

Los líquidos son, finalmente, el elemento que atraviesa toda la película. El agua, entre la carencia en la ciudad –refugiada del calor en lugares de quietud como una bañera o una pileta de lona- y la abundancia de la tosquera, toda vitalidad que saca de la quietud. La sangre, del otro lado, emergiendo de los cuerpos. Del hombre que recibe la golpiza. De la menstruación de Nati. Del miembro sexual de Gerardo. Del cuerpo de la vecina atropellada. En La virgen de la tosquera, la sangre es consecuencia, signo de lo inevitable, como ocurre en la secuencia del ataque de los perros. Luego, los líquidos terminan fundiéndose, cuando la sangre de Silvia y Diego empieza a disolverse en el agua de la tosquera. La sangre del carrito es otra cosa. Es misterio, porque a la vista no hay cuerpo del cual brote, y porque no puede fundirse con el agua. Por esa razón es que hay que recurrir a otro elemento, el fuego, para acabar con ella. Pero no con su misterio.

Nati, al frente de la película, es un personaje que va manifestando su fuerza de diferentes maneras. De la angustia por la violencia ajena a la oscuridad de lo que involucra la brujería. De la no intervención y la ajenidad distanciada a establecerse en territorios de disputa que primero son verbales y que terminan encarnando en un control distanciado de la violencia –su cuerpo, en fin, no interviene, como no interviene en el sexo. Es el pasaje de la adolescente con rasgos de inocencia a la amenazante. Cambios que la película no estructura desde la aparición de puntos de ruptura, sino de una continuidad de lo cotidiano entre lo deseado y lo concretado. La escena final, con las tres amigas regresando en el colectivo como si nada hubiera ocurrido, revelan una continuidad. La angustia y el horror han desaparecido, y con ellos la traición. Pero la serenidad en el rostro de las chicas, en especial en Nati, no es, no puede ser tranquilizador.

La virgen de la tosquera (Argentina, 2025). Dirección: Laura Casabé. Guión: Benjamín Naishtat, basado en dos cuentos de Mariana Enriquez. Fotografía: Diego Tenorio. Edición: Ana Remón. Elenco: Dolores Oliverio, Isabel Bracamonte, Candela Flores, Fernanda Echevarría, Agustín Sosa, Luisa Merelas, Dady Brieva. Duración: 96 minutos.

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