SURCOS DE SANGRE (ORÍGENES MITOLÓGICOS DEL PERONISMO)

Existen películas peronistas. Existen, incluso, películas protoperonistas, pre-peronistas y, si lo pensamos un cacho, debe haber algunas post-peronistas también. Pero solamente una funciona como mito fundacional, condensando toda una forma de percibir, en esencia, “lo nacional y popular”: Surcos de sangre (1950).

Estamos ante un burgués que cae en desgracia, que pierde sus campos y posición social. El tipo, el gorila mítico, intentará todas las artimañas posibles para recuperar esa posición. Su hijo, por otro lado, trabajará la tierra y se ganará el respeto de sus trabajadores. Pero su padre lo aborrece, y decide mandarle el poco dinero de los campos a su otro hijo, abogado, en Buenos Aires, para que se posicione con los que considera “los suyos”.

El hijo que se queda junto a él, incluso dará todo lo que le queda, en animales y herramientas, a los trabajadores que su propio padre estafó. Es un cristo trabajador, que se sacrifica en pos de lo que es justo.

Los trabajadores observan el gesto y se dan cuenta de su actitud, prevalece la Justicia por sobre el egoísmo y el rencor.

El padre, enfermo y aún sin comprender, incendiará los campos. Su hijo, claro, va a estar ahí para apagar el incendio, y salvar a su padre de sí mismo en el proceso.

Es el ciclo peronista hecho película. Y lo más loco: se hizo en Chile.

BLANCO DE ALMA

En El negro que tenía el alma blanca (1951), el color no equipara ni pureza espiritual ni una oscuridad diabólica, pero el título juega con esos pre-conceptos para darlos vuelta y refregárnoslos -a nosotros, los espectadores, y a Peter, el protagonista- en la cara. El negro quiere ser aceptado por los blancos, pese al asco y rechazo que les genera. Hace todo lo que tiene a su mano por agradar y ser amado, incluso llegando a morir por eso. Es un melodrama fabuloso donde la negritud opera como diferentes tipos de marginalidad (planteada como una causa estructural clasista, racista e incluso patriarcal).

Hoy le cuestionarían, quizá, lo que los yanquis llaman “blackface” (un blanco haciendo de negro), y es cierto que un actor negro protagonizando hubiera sido interesante (y correcto, bajo la mirada actual). Sin embargo, Del Carril aprovecha su condición de estrella para visibilizar una problemática que excede a una raza y a una clase social; además hace maravillas con el personaje. Incluso, la cara pintada se puede leer como un símbolo más de esa negación que tiene el personaje con su propia negritud, ese rechazo que anula su identidad y le hace tomar una identidad exterior falsa, desvirtuada, imposiblemente (innecesariamente) blanca.

CURIOSA REPETICIÓN

En Las furias (1960), de Vlasta Lah, el personaje de Alba Mujica va al cine a ver Una cita con la vida, de Hugo del Carril. En Amorina (1961), también de Hugo del Carril, Tita Merello -que es Amorina- va a ver la misma película, y a su vez es observada por el propio Hugo del Carril, en el personaje de su marido, mientras mira la película.

Luego la persecución sigue, y Amorina va a una galería/museo y Hugo la mira de una manera muy similar a la del personaje de Jimmy Stewart en Vertigo, de Hitchcock. Y todos saben lo de Vertigo y Más allá del olvido.

¿Habrán sido guiños pícaros de Del Carril a los que hicieron “guiños” con sus películas? ¿Un “los vi”?

MIRADA DEL CARRIL

Noté que, casi siempre, en las películas de Hugo Del Carril las protagonistas femeninas tienen un momento de terror existencial.

Pánico ante la ira de Dios manifestada en un terremoto o ante la pintura de una muerta con su mismo rostro, ante la locura, el deseo, el sinsentido. Momentos en los que los personajes descubren una verdad ulterior, a través de fuerzas incontrolables que llenan sus miradas del más puro horror.

DE PADRES E HIJOS

Hoy, sin querer, me hice una doble función de películas que están profundamente relacionadas y no lo sabía: Martín (hache) de Aristarain y La calesita de Hugo Del Carril.

Ambas tratan sobre padres ausentes e hijos que piensan diferente a ellos. Ambas presentan protagonistas a(nti)políticos que parecen tener razón pero son negados sutilmente por el propio metraje; metraje que habla a través del padre de uno y del hijo del otro.

Una es una épica histórica multigeneracional donde la historia se repite pero no; la otra es un drama familiar que confronta los resultados de la dictadura con el cinismo anodino del menemismo en una España que recibe pero no acoge.

Con esto quiero decir que -sin querer, sin saber- ambas se complementan.

LA ÚLTIMA TENTACIÓN DEL DIABLO

Una teoría: Como si remedara a la Santísima Trinidad, el Diablo Gaucho de Nazareno Cruz y el lobo no solo está interpretado por Alfredo Alcón, sino que se manifiesta de tres maneras, como tres sujetos diferentes.

La primera de ellas se nos presenta en la forma del pequeño Marcelo Marcote, que dice una y otra vez lo bonita que es Griselda mientras Nazareno la mira embelesado. El Niño-Diablo lo repite una y otra vez, para grabar esa idea en él. Quiere a Nazareno enamorado, necesita que el fuego del amor arda entre sus venas.

Además, le menciona que prepara los mejores fuegos para saltar esa noche, en el baile donde finalmente los enamorados se van a conocer.

¿Y quién sino el Diablo para preparar los mejores fuegos?

Y es en ese mismo baile donde le mostrará a ambos su rostro de estanciero, de caudillo. La manifestación más explícita, la segunda, la de Alfredo Alcón. Mirándolo fijo, evidenciando su presencia, para que lo recuerde cuando en el camino le haga la prueba. Para que lo sepa poderoso, dueño de esos campos. Capaz de tentarlo.

La prueba tiene que ver con el plan último del Diablo: pedirle a Nazareno que interceda por él ante Dios. Porque Nazareno eligió el amor por sobre la riqueza y por sobre su maldición (la de ser lobo). Y eso, dice, lo va a llevar ante Dios. Es un Diablo cansado, un hijo pródigo cuyo sutil castigo, cree él, es no haber tenido un hijo propio. El Diablo quiere volver a conversar con su Creador.

La triada se completa con una suerte de ninfa paisana, que lava la ropa en el arroyo junto a Griselda, cuando llega Nazareno. El agua, como el fuego, purifica, lava, bautiza. Ella le habla de un hijo mientras ellos se besan con bocas como moluscos, el espíritu promete cuidar a ese hijo anunciado, lo repite una y otra vez, mientras el arroyo se comporta cada vez más como un océano, como un mar afectado -como el lobo- por la luna llena. El agua es la emoción desencadenada, la pasión húmeda, la transpiración, la unidad. La imagen escandaliza al padre de Griselda, embarazada encima. ¡La tragedia! Nazareno tiene que morir para que el Diablo Gaucho lleve a cabo su plan, para que le haga la gauchada.

“Nazareno, por favor, lo que hablamos: No te olvides de mí”- insiste ante los cuerpos desnudos, ya sin vida, de los enamorados; -“No te avergüences de mí cuando estés frente a Dios, Nazareno. Yo también, si él quisiera, me repartiría como un pan de amor entre la gente.”

Maquiavélico y perverso aún en su pretendida nobleza.

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