Como dijo Alberto Arbasino una vez, “hay un tiempo encantado en Italia cuando se pasa del estatus de ‘brillante promesa’ a ‘la misma mierda de siempre’”. Un caso puntual: Brunello Rondi. En 1958, el ilustre Cesare Zavattini escribió sobre él que “es humilde y presuntuoso, como sus pensamientos […]; lo veo como uno de esos que saben muy bien en qué tiempos vivimos. Está tan ansioso de vivir en estos tiempos que es casi conmovedor.” Zavattini esperaba que el joven intelectual pronto tuviera su debut, para que describiera esos tiempos “con la misma fuerza y poesía que uno utilizaría para describir el primer amor.” [1] Quince años después otro critico, desconocido, reseñando la “última obra erótica por encargo” de Rondi, Tecnica di un amore, declaró que “la deficiencia expresiva del director es tal, aún cuando surgen aquí y allá algunas intenciones tormentosas, que todo se pierde en una confusa banalidad de ordinarios clichés y una indigestible cantidad de desnudos y relaciones sexuales.” [2] ¿Qué pasó?
Nacido en 1924, Brunello Rondi fue –como solía decir su hermano mayor Gian Luigi, uno de los críticos de cine más renombrados de Italia- un Renacentista. Fue poeta, filósofo, musicólogo, crítico de cine y un respetado dramaturgo: su obra –Il viaggio, La stanza degli ospiti, Gli amanti (llevada a la pantalla en 1968 por Vittorio De Sica y protagonizada por Faye Dunaway y Marcello Mastroianni)- fue estrenada por las compañías teatrales más prestigiosas de Italia y tuvo muy buena recepción crítica. Los primeros pasos de Rondi en el cine datan de finales de los 40, cuando co-escribió el drama bélico Ultimo amore (1947, de Luigi Chiarini) protagonizado por Clara Calamai y Andrea Checchi. Luego trabajo con Roberto Rossellini en Francesco giullare di Dio (1950): obra maestra sobre el Santo San Francisco de Asis –filmada sin actors profesionales, la mayoría de ellos frailes franciscanos, incluyendo al protagonista Nazario Gerardi, que interpretó a Francisco –fue la primera de las tres películas en las que Rossellini y Rondi colaboraran, siendo las otras la maravillosa Europa ’51 (1952), protagonizada por Ingrid Bergman, y el drama bélico Era notte a Roma (1960).
El otro co-autor de Francesco fue Federico Fellini, con quien Rondi comenzaría a gestar una fructífera y extensa relación profesional: comenzando por La strada (1954), Rondi fue inicialmente acreditado como “consejero artístico”, crédito que mantuvo también en Il bidone (1955), Le notti di Cabiria (1957), La dolce vita (1960) y 8 1/2 (1963). En La dolce vita, Rondi también fue coguionista junto a Ennio Flaiano y Tullio Pinelli. Según el propio Fellini, la mayor parte de las brillantes secuencias de la película fueron ideadas por Rondi: la fiesta decadente en la fiesta del príncipe Romano, la escena del milagro y la orgía final con su ácida consecuencia en la playa frente al amanecer. Rondi coescribió los siguientes films de Fellini: Le tentazioni del dottor Antonio (en Boccaccio 70, 1962), 8 1/2 (Fellini dijo que Rondi acogió al proyecto con entusiasmo cuando aún era una vaga idea, mientras que Pinelli y Flaiano quedaron bastante perplejos[3]), Julieta de los espíritus (1965), la tristemente nunca realizada Il viaggio di G. Mastorna (1965-67), Fellini – Satyricon (1969, en la que Rondi admitió que su contribución fue meramente nominal [4]), Ensayo de orquesta (1978), La ciudad de las mujeres (1980). [5]
A finales de los 50 Rondi era un reconocido, respetado y ecléctico intelectual. Contribuyó con revistas cinematográficas, trabajó con prestigiosos directores (incluyendo Alessandro Blasetti, en la antología cómica Altri tempi, 1952), enseñó actuación en el Centro Sperimentale di Cinematografia de Roma e incluso dirigió un puñado de cortos documentales. El momento de su debut como director llegó en 1962, cuando tenía 38. El productor Moris Ergas había adquirido los derechos de la novela de Pier Paolo Pasolini “Una vita violenta” y contrató a Rondi para co-dirigir el film junto a Paolo Heusch. Una vita violenta (1962) fue bien recibida por la crítica, que señaló sus cualidades formales e impresionante ajuste -en-scène, aún cuando las comparaciones con la asombrosa película de Pasolini Accattone (1961) fueron desfavorables. Ambas películas estuvieron protagonizadas por Franco Citti, un no-actor que más tarde se convertiría en una de las caras más reconocibles del cine italiano, y las tramas son de alguna manera similares al seguir el viaje de un joven subproletario hacia la conciencia social, que lo lleva a la muerte. Su hermano Sergio, que también se convertiría en director, dándole al cine italiano una numerosa cantidad de películas extraordinarias y extrañamente poéticas (incluyendo Ostia, 1970; Storie scellerate, 1973; Casotto, 1977) fue el consultor de diálogos.
Los mejores momentos de Una vita violenta se encuentran en la primera media hora, siguiendo los excesos de un grupo de jóvenes de bajos recursos, delincuentes y neofascistas. Luego de irrumpir en un cine donde está siendo proyectada Il Generale Della Rovere de Rossellini (otra producción de Moris Ergas), Tommaso (Citti) y sus amigos asaltan a jóvenes parejas, roban al empleado de una estación de servicio, y violan a una chica francesa. Al amanecer, la adrenalina y la furia dejan lugar a una profunda y melancólica resignación. La escena de la violación fue una adición a la novela de Pasolini y es tal vez una pista de lo que Rondi realizaría después. “¿Estás yendo a comunión, bombón?” comenta sarcásticamente uno de los matones. Para el erudito de Rondi Alberto Pezzotta “la víctima francoparlante que viste un velo blanco […] se ve como un fantasma, una aparición fellinesca, como si el film abandonara todos los modelos existentes (los films de Franco Rossi y Mauro Bolognini con guiones de Pasolini) y trascendiera el realismo para ofrecer una intrincada parábola establecida en al menos tres dimensiones temporales distintas: la de la memoria (el centro de Roma siendo tomada por matones), la moderna (los edificios futuristas frente a los que la violencia toma lugar), y la de los personajes desfavorecidos y pasolinescos que quedan excluidos del progreso.” [6]
Si Una vita violenta era una suerte de prueba, 1963 marcó el correcto debut solitario de Rondi como director. Dio forma a una historia enmarcada en la italia rural sureña sobre una joven mujer, que vive en un pueblo en una montaña remota, cuya deshinibición sexual lleva a los pueblerinos a creer que está poseída por el demonio. Si el título Il demonio (The Devil) hace pensar en una clásica película italiana de terror de los 60s, no lo es. Como lo expresó Raymond Durgnat, la trama es así: Purificazione “es acosada por voces infernales, maldice a su amante cuando se casa con otra mujer, es violada por un pastor, exorcisada por un cura (sin efecto), y finalmente seduce a su amante, se queda dormida en sus brazos, y cuando la ira de este renace, talla una cruz en sus pechos y la asesina.» [7] El objetivo de Rondi era la representación de un personaje «telúrico» y las profundas implicaciones del subconsciente y las creencias irracionales sobre la personalidad. Tal personaje es Purificazione.
Il demonio está protagonizada por una hermosa actriz israelí, Daliah Lavi, cuyos oscuros ojos y mirada animal dejan una impresión imborrable. En ese mismo año Lavi trabajó en La frusta e il corpo (Whip and the Body), de Mario Bava, y luego se mudó a Hollywood sin demasiada suerte. El único otro actor profesional de la película es Frank Wolff, el objeto de deseo de Purif.
Filmada durante el Segundo Concilio Vaticano, en un período en que la Iglesia estaba sufriendo grandes transformaciones a paso lento, y lanzada un mes después de la muerte del Papa Juan XXIII, Il demonio fue una severa mirada sobre un país plagado de supersticiones, que claramente preanuncia e inspira a Fulci para filmar Don’t Torture a Duckling: si Purif es un modelo para la Maciara de Florinda Bolkan, el médico brujo local Zi’ Giuseppe, que debería curar a Purif pero en cambio abusa de ella, es el prototipo para Georges Wilson en el film de Fulci. Rondi claramente también ha dejado marca en la tradición literaria de Italia: el personaje de Purif hace pensar en la novela de Giovanni Verga “La lupa” (llevada al cine por Alberto Lattuada en 1953 y por Gabriele Lavia en 1996). El director aclaró que no le interesaba realizar un estudio sobre la locura à-la The Snake Pit; en cambio, la implacable ansiedad espiritual de Purif está más cerca del dulce delirio que impregna el personaje de Johannes en Ordet de Dreyer. Más adelante Rondi señaló que la poseída Purif es una anticipación del más famoso rebelde en el cine italiano, Lou Castel en I pugni in tasca de Marco Bellochio. Ambos visualizan la rebelión a través de sus cuerpos, y las explosiones irracionales (en el film de Bellocchio, el personaje de Castel es epiléptico) intentan ser sometidas y eliminadas por la sociedad, en el caso de Purif a través del exorcismo. La oscura fuerza de Purif es un grito primordial contra el mundo entero, empezando por su propia familia.
El director realizó un cuidadoso trabajo de investigación sobre la cultura y las tradiciones del sur de Italia, para lo cual contó con la colaboración del renombrado etnólogo Ernesto De Martino. La excepcional fotografía en blanco y negro de Carlo Bellero imprime vívidamente sobre la pantalla un árido altiplano ventoso, pequeños pueblos que se aferran a los lados de las montañas con sus esqueléticos olivos, pero Rondi fue inflexible al exigirle a Bellero “una cinematografía que reduzca resueltamente la atmósfera realista y hasta el más pequeño indicio de folklore, contrastes de luz y sombra, el calor, el clima típicamente sureño, el abuso de blancos” [8] con el fin de crear un sur italiano «diferente», lejano del usual estereotipo del cine italiano. De forma similar, la puntuación electrónica de Piero Piccioni, que rechaza las habituales y melódicas melodías, alude a una cualidad de vibración mucho más profunda que trasciende la vida diaria.
Las muchas escenas semidocumentales exhiben la mezcla entre los ritos cristianos y paganos que los pueblerinos llevan a cabo, evidenciando cómo la religión católica ha cambiado y ha sido contaminada por las creencias y costumbres locales. En la boda, los padres de la novia chequean que no haya nudos en la puerta de la iglesia; el lecho conyugal para la noche de bodas es cubierto de uvas secas y sal en un complejo ritual para mantener alejado al diablo; más adelante, una procesión obliga a sus penitentes a caminar hacia la plaza principal del pueblo cargando pesadas rocas que simbolizan sus propios pecados, que deberán confesar frente a los demás pueblerinos. Exhiben imágenes e íconos de santos que se ven tan grotescos y terroríficos como ellos.
Superstición y fe se vuelven intercambiables, por lo que el exorcismo llevado a cabo por un cura en la iglesia no es diferente de otros absurdos rituales paganos. En esta increíble escena, Purificazione realiza un llamado “arco histérico epiléptico» que recuerda a la infame caminata arácnida de Linda Blair en la versión restaurada de El exorcista (1973) de Friedkin. A los censores no les gustó la cita de Rondi a “La vida de Galileo” de Brechtal final, que fue removida luego de las primeras exhibiciones. [9] Fue uno de los cortes más severos que tuvo: las siguientes películas de Rondi seguirán teniendo problemas de censura.
Cuando Il demonio fue estrenada en el festival de Venecia, muchos de los críticos italianos la destruyeron. Uno acusó a Rondi (siendo él mismo Católico) de haber hecho un film anti-católico, mientras que la altamente ideologizada “Cinema Nuovo” fue tan agresiva que Rondi escribió no una, sino dos cartas furiosas a su editor, Guido Aristarco. Una voz discrepante fue la de Edoardo Bruno, que favorablemente comparó la visión de Rondi con la de Buñuel, llamando a Il demonio uno de los primeros ejemplos de cine surrealista italiano: “por primera vez, los grandes temas del surrealismo salen a la luz en el cine italiano: el amor delirante, diatribas violentas contra los aspectos más aburridos de la sociedad, la brillante búsqueda de elementos eróticos en la religión pagana y católica.” [10]
Los críticos extranjeros, por el otro lado, entendieron la mirada de Rondi sobre el erotismo, describiéndola como una fuerza de poder traumático. En su volúmen “Sexual Alienation in the Cinema”, Raymond Durgnat escribió: “Uno puede imaginar cómo los especialistas en terror ingleses o americanos han podido manejar el tema. […] Para Rondi, la superstición de Purif es simplemente una forma de clímax del feudalismo de la villa, y las explicaciones psicológicas son evitadas (aparte de la evidente postulación de que su particular y apasionante temperamento ha sido sometido a esfuerzos especiales por parte del ethos indicado por su nombre Cristiano […]). Los episodios que podían haberse convertido en melodramáticos o maniqueas denuncias contra la intolerancia se convierten en transacciones más complejas. […] Tan ambivalente es la naturaleza humana que una sociedad hostil puede volver a un individuo contra sí mismo cada vez que tenga oportunidad, y hacer que se convierta en su propio Verdugo. La historia entreteje tres sistemas fetichistas: 1) la mezcla entre superstición y la mundanalidad prudente del pueblo […]; 2) la inclinación de la iglesia hacia el exorcismo (o la brujería-cortando-brujería) y el erotismo bizarro (las monjas como novias de Cristo), y 3) los conflictos internos de Purif entre el amor y el odio. Cada sistema tiene su propia insanidad.” [11]
Este énfasis en el erotismo y la habilidad del director para retratar personajes femeninos atormentados y sufrientes marcaría la próxima producción de Rondi. “Siempre fui fiel -aún de maneras impopulares- a la cuestión de la neurosis masculina y especialmente femenina» sentenció. “En mis películas siempre hay personajes femeninos que comunican sus neurosis a través del erotismo. A menudo me veo interesado en la exuberancia del amor destructivo, que furiosamente arrasa todo lo que haya alrededor. Los críticos italianos por lo general confunden mi atención al erotismo femenino con explotación, que en todo caso es sobre la neurosis.” [12]
Traducción: Nuria Silva
Fragmento de un texto publicado en: www.offscreen.com
Aquí pueden leer un texto de Nuria Silva acerca de El demonio.
Notas
1 Cesare Zavattini, Diario, Cinema nuovo, n.126, marzo 1958, p. 136-137.
2 Anónimo, Corriere della Sera, 17 de mayo, 1973.
3 Federico Fellini, Intervista sul cinema (editado por Giovanni Grazzini), Laterza 1983-2004, pp. 126-127
4 “Pensaba que la historia antigua podía ser llevada a la pantalla con enorme entusiasmo por la vida, una maravillosamente soleada y juguetona actitud que Fellini claramente repudiaba. […] Es por eso que, a pesar de haber tenido un contrato importante con el productor Alberto Grimaldi para que firme el guión a la par con otros, solicité que mi nombre aparezca simplemente como contribuyente a la causa…» Brunello Rondi, en Franca Faldini, Goffredo Fofi (editado por), Il cinema italiano d’oggi 1970-1984 raccontato dai suoi protagonisti, Mondadori, Milano 1984, p.
5 De acuerdo con el hijo de Rondi, Umberto, también contribuyó (sin acreditar) en Ginger e Fred (1986) de Fellini.
6 El ensayo de Alberto Pezzotta, Introduction to “Una vita violenta, incluído en el folleto de la edición italiana del film (Minerva Classic).
7 Raymond Durgnat, Sexual Alienation in the Cinema, Studio Vista, Londres 1972, p. 163.
8 Brunello Rondi, Come, perché ho girato “Il demonio”, Filmcritica n. 143-144, marzo-aprile 1964.
9 Aún sigue desaparecido del DVD italiano (Medusa Home Video) que logró restaurar otros cortes.
10 Edoardo Bruno, Realtà e surrealtà ne Il demonio di Rondi, «Filmcritica» n. 145, May 1964.
11 Durgnat, Sexual Alienation in the Cinema, p. 164.
12 Franca Faldini, Goffredo Fofi, L’avventurosa storia del cinema italiano raccontata dai suoi protagonisti 1960-1969, Feltrinelli, Milano 1981.
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