La libertad: Rabo de Peixe, por José Miccio

1.

Rabo de Peixe es una aldea de pescadores situada en San Miguel, una de las islas Azores. Joaquim Pinto y Nuno Leonel encuentran ahí la posibilidad de observar en el presente una forma de vida antigua, que tal vez no exista en otro lado, y que a pesar de estar también ella incluida en la economía mundial mantiene un vínculo profundo con el mundo que la vio nacer hace siglos, cuando la modernidad apenas empezaba a transitar su camino. En un momento uno de los directores dice que Rabo de Peixe es una isla dentro de otra, imagen sugerente si las hay, que trae a la memoria la rica historia literaria y científica de las islas, a la vez refugios del pasado remoto y laboratorios del porvenir. Pinto y Leonel se inclinan completamente por la primera opción. Como si la aldea fuera unas Galápagos de la historia social, y los pescadores una especie rara y en peligro, y por eso mismo tan bella.

2.

La geografía, el tipo de pesca, las ceremonias, el humilde trazado urbano de Rabo de Peixe: todo recuerda a un mundo preindustrial. Es como si las Azores no estuvieran solo lejos de la tierra, como dice el epígrafe de Gaspar Frutuoso, sino también del presente. Las imágenes y los textos que Pinto y Leonel dicen en off incluyen información económica, sociológica, histórica, tectónica, demográfica y etimológica. Pero el tapiz que contiene todas estas dimensiones es poético, y es el orden poético el que impone su lógica y dominio. El resultado es previsible: Rabo de Peixe no existe tanto en las Azores como en el cine. Su realidad es menos convincente que el ensueño que despiertan las imágenes, y no es por devolvernos al mundo sino por sacarnos de él que la película resulta (justamente) encantadora.

Esto no quiere decir que no haya historia, y que todo pase en un mundo alternativo. Al principio la voz de Leonel nos habla de la pobreza de la aldea, y al final la voz de Pinto resume el desastre ecológico y social que produce el capitalismo. Pero la experiencia sensible es otra. Nunca vemos carestía en la pantalla, ni sufrimiento, ni imágenes preparadas para nuestra indignación. Muy por el contrario. Lo que vemos es trabajo no sufrido, ocio, ceremonias populares, vida buena y humilde. Los pescadores de Rabo de Peixe aparecen como hombres libremente asociados, que reparten en partes iguales el fruto de su trabajo en equipo, y que realizan su labor con esfuerzo e inteligencia, de manera no alienada, en un espacio como el mar, abierto y hermoso, en el que es difícil decir: «Esto es mío». Son distintos de los agricultores, como los griegos lo eran de los romanos antes de que los romanos hicieran también sus barcos. Para el cine de los portugueses, además, el agua es una metáfora mejor que la tierra, ya que su ritmo se asemeja más al de la navegación que al del arado. Hay un momento en el que, acompañado por un banjo, un banco de peces se vuelve abstracto sin otro recurso que la luz y la duración del plano. Lo mismo ocurre con la medusa o con esa especie de anguila transparente que nada para nuestro asombro, convertidas por la música en manifestaciones sobrenaturales. Son imágenes de naturaleza documental y al mismo tiempo ficciones aventureras. Un poco Flaherty, un poco Verne. Eso pasa en la película entera. Lo que sabemos de Rabo de Peixe al salir del cine pertenece por completo al cine. Es un hechizo, un galeón, una tierra de cuento medieval.

Que las penurias queden confinadas a la voz en off y el fuera de campo debilita lo que de denuncia puede haber en el documental y permite a los directores demorarse en otras cosas. En el erotismo y el ocio, por ejemplo. Los pescadores de Rabo de Peixe no aparecen nunca como víctimas de un sistema que depreda el mar y empobrece a las islas. Aparecen como dioses pequeños o criaturas legendarias. O como efebos pobres que Pasolini habría admirado. Pinto y Leonel registran sus cuerpos amorosamente. Los muestran hermosos y deseables. Los esculpen, un poco a la manera en que Claire Denis esculpe a sus soldados en Bella tarea, aunque sin separar nunca belleza y función. El momento que mejor ilustra esta manera de incorporar y suspender la historia social de la aldea es una escena magnífica en la que vemos a un pibe bajo el agua, pescando con arco y flecha. Son segundos felicísimos. Se trata de un juego que recuerda sin problemas al trabajo. Y es que en el mundo de Rabo de Peixe – que se parece en esto al de Fourier – no hay corte entre juego y trabajo sino continuidad, porque ambas actividades están integradas en un sistema orgánico y coherente, espiritual y poético.

3.

Pinto y Leonel son cineastas modernos filmando contra buena parte de las ideas de la modernidad. Como Tati, como Rohmer, como Depardon, como tantísimos otros (no siempre franceses), prefieren la comunidad chica y el trabajo artesanal antes que la ciudad y la fábrica. Difícil acusarlos por ello de reaccionarios. Son, eso sí, irracionalistas, lo que explica el modo en que tratan el mundo que ponen en escena. Mitifican, espiritualizan, reeencantan el universo. No filman para generar conciencia sino para descubrir lo que solo puede descubrirse con el cine, para alterar la percepción, para honrar una amistad. Del mundo moderno no rechazan solamente su organización del trabajo sino también su impulso ilustrado, de ahí el tono burlón que usan para hablar de la escuela. Añoran un tiempo armonioso porque su inexistencia en el presente permite la añoranza, y porque de sus últimos vestigios no cabe esperar otro futuro que no sea la resistencia o la desaparición. No hay ninguna utopía en Rabo de Peixe, a pesar de ser la aldea una isla dentro de otra. No es aquello que el futuro podría entregarnos lo que vemos sino una última manifestación del pasado. La película debe su fuerza a un tono a la vez melancólico y de plenitud, como si cada plano registrara algo que en realidad está fuera de la historia, o que está terminándose justo en el momento en que la cámara lo atrapa, y que por eso mismo resplandece. Sabemos que los barcos coreanos y españoles seguirán pescando sin medir las consecuencias, en pos del lucro y nada más. No podemos estar seguros de que los pescadores de Rabo de Peixe sigan adelante el año próximo, o vuelvan con vida de sus excursiones a As Formigas, otras islas, demasiado distantes de su aldea como para ir en el barco en el que van.

Marx – que no fue insensible a los desastres de la modernidad que impulsó con fervor y genio – llamaba a los renegados del progreso profetas de la regresión. Para el siglo XIX, cuya fe en el desarrollo es proverbial, y que podía por ello imaginar una historia que redimiera el sufrimiento que su propio desenvolvimiento implicaba, el futuro era el tiempo por excelencia. Pinto y Leonel filman desde otra posición filosófica pero también desde un mundo en el que las palabras de Marx ya no significan lo mismo que cuando fueron escritas. No tienen voluntad profética porque adelante no hay nada. Su tiempo es el pasado. Lo que los fascina de Rabo de Peixe es una forma premoderna de organizar el tiempo y las relaciones sociales, la persistencia en la aldea de una historia larga, que se remonta a los primeros pobladores de las islas y conecta a los pescadores actuales menos con los acontecimientos que con la duración, como si formaran parte de un tiempo lento, casi inmóvil, como el que Braudel estudió en su clásico y maravilloso libro sobre el Mediterráneo. Así como los barcos actuales se mantienen todavía cerca de las viejas carabelas, los pescadores de Rabo de Peixe pertenecen en cierto modo al siglo XV. Ese lazo con el pasado – que en realidad tiende al mito más que a la historia – gobierna el documental. Los signos que remiten al presente –Yamaha, Nike, las remeras de Pokemon y Michael Jordan, el conejo de Playboy, el entero capitalismo– son menos importantes que los siglos de experiencia guardados en las manos y en la inteligencia de los pescadores.

4.

Unas palabras que Simone Weil escribió en 1934, y que Pinto lee en off, ayudan a entender la mirada de los directores: “Un pescador que lucha contras las olas y el viento en su pequeño barco, aunque sufra por el frío, el cansancio, el sueño, la falta de comodidad, los peligros y un nivel de vida precario tiene un destino mucho más envidiable que un obrero, más protegido en todos esos puntos. Y es que su trabajo es mucho más parecido al trabajo de un hombre libre”. Para Pinto y Leonel la pesca que practican los isleños se distingue del trabajo industrial en las acciones y en el pensamiento. En una cadena de montaje, dicen, pensar es desacelerar la producción. En la pesca tradicional, una acción repetitiva como la de preparar anzuelos es el prólogo a una tarea que implica dimensiones mucho más complejas, como la evaluación de riesgos y la adecuada percepción del tiempo y el espacio.

Estas reflexiones acerca del trabajo se vuelven sobre la propia película, de manera que es legítimo asociar la pesca tradicional que practican los hombres de Rabo de Peixe con el cine que hacen los portugueses. Leonel y Pinto son tan ecológicos como sus personajes. No dañan los lugares que registran y la riqueza que obtienen con sus cámaras no afecta a la comunidad que la permite, del mismo modo que los pescadores no afectan los recursos del mar. Dice Pinto en un momento: “En la pesca tradicional, cada armador sigue su experiencia e intuición. No hay reglas fijas”. Exactamente lo mismo se pude decir de su cine, contracara exacta de ese otro, repetitivo e industrial, que se lleva puesto todo. Cine-barco chico contra cine-buque coreano/español. La política de Rabo de Peixe está más presente en la manera de obtener y organizar los materiales que en las referencias a la economía mundial.

5. 

Lo mismo que pasa con todos los elementos de la película pasa con los peces. Hay un registro minucioso y apasionante de las especies que viven en las Azores (congrio, crótola, centolla, cherna, jurel) pero esta materialidad está bañada de metafísica. Cerca del final, Pinto explica que el pez espada y algunas especies raras de atún se exportan a los países centrales, pero cuando llegan a las góndolas o a los restaurantes ya no pueden contar su historia. Si estuvieran interesados en el fetichismo y en la alienación, los directores podrían apuntar a historizar una comida, como Luc Moullet en Genèse d’un repas. Pero la fuerza propia de Rabo de Peixe es otra. El pez espada es un animal especial no por su lugar en el balance económico de la aldea sino porque es un pez libre, como los hombres que lo persiguen. Esto dicen Pinto y Leonel al respecto: “En estos tiempos de piscicultura, de peces domesticados y gente domesticada, algunas especies como el pez espada no se pueden mantener en cautiverio”. Exactamente lo mismo pasa con los pescadores de Rabo de Peixe. Entre ellos y el pez hay una comunión, que es el tema último del documental. El encuentro reiterado entre el pez espada y los pescadores produce no tanto historia como ceremonia, una conjura del tiempo en la que la armonía del universo se hace sensible y renueva su existencia. El capitalismo depredador no solo daña el mar y la vida de los hombres sino que amenaza un movimiento henchido de eternidad. Por esto, además de como amigos, Pinto y Leonel tratan a sus pescadores como si fueran el rey de Alicia detrás del espejo, cuyo sueño (cuya pesca) mantiene el mundo en pie.

6.

Hay documentales – mucho de esos que se autodenominan de creación, por ejemplo – que demuelen el interés de los relatos que alojan en los lugares más comunes de la belleza grave, y que tapan con sus gorjeos de cámara las experiencias que deberían ser su tesoro. Y es que hay un problema cuando alguien confía su vida a un documentalista y el documentalista solo puede hacer con esa vida travellings bonitos, como si la hubiera ido a buscar como excusa para ejercitar su retórica ampulosa. Pinto y Leonel no usan a los pescadores para lucirse (ni para hacer etnografía de salvamento, dicho sea de paso): honran su confianza y amistad convirtiendo su vida y su trabajo en una sinfonía cósmica, que los incluye junto al viento, el mar, el pez espada y los anzuelos en un orden hermoso y trascendental. Es a la gloria de los pescadores que la película está dedicada, no a la vanidad de los cineastas.

Rabo de Peixe participa al mismo tiempo de la historia y del mito, de la ficción y del documental. O como dice Pinto en los últimos minutos, aludiendo a Renoir y a Godard: de la verdad y de la ilusión. Pero en lugar de someter el cine a aplicados niveles narrativos y a laboriosas especulaciones elabora un tapiz sin vértigos, en el que las cosas toman forma de a poco, con una gracia fluvial que termina por volver inútiles las obligadas preocupaciones por el estatuto de este plano o de aquel otro, y ridícula toda mención a la famosa indecibilidad. Es su capacidad para convertir en necesarios un conjunto de elementos contingentes lo que la vuelve una película admirable, no un aburrido y obvio lugar común de la crítica universitaria. Pinto y Leonel miran con fascinación las cosas pequeñas y las costumbres de la comunidad, honran la confianza de los pescadores, bañan todo de plenitud y melancolía, confían en el valor cohesivo del ritmo, son modernos (y antimodernos) sin histerias y filman sensualmente, como todo espiritualista verdadero. El resultado es una película libre.

Rabo de Paixe (Portugal, 2003), de Nuno Leonel y Joaquim Pinto, 103′. Documental.

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