Juntarse con Diment a hablar de cine no es juntarse a hablar de cine y nada más. Su cine político y de género se mezcla de manera orgánica tanto en sus películas como en su cocina. Entonces, uno se relaja desde el lugar de crítico o espectador y puede deambular en una charla que va del cine estadounidense de los 70 a cómo los géneros cinematográficos se pueden usar para ofrecer una mirada ideológica del mundo. Circulan en la charla los espectros de Freud, Carpenter y el rol de la crítica en la actualidad.
El cine, como todo arte, no es sólo campo y territorio de lo estético. El cine argentino contemporáneo pareciera sufrir de la enfermedad de la disociación. Crítica y cine parecieran retroalimentarse y morderse la cola. En este contexto, las películas de Diment vienen a dar cuenta de una verdad obturada o reprimida.
Diment se vale de una oratoria compleja y rica en matices en la que, al igual que en sus películas, no existe la posibilidad de pensar una ruptura entre arte y política. Pensar este territorio como un campo en tensión o como un campo de batalla pareciera significar la manera de poder salir de esa encerrona ingenua en la que por momentos pareciera encontrarse el cine argentino.
Diment va y viene de un tema al otro con total naturalidad. Puede posicionarse frente a los dichos negacionistas de Lopérfido y de ahí pasar, como un futbolista experto en rápidas transiciones, a hablar de Leonardo Favio o de la mirada que tiene sobre la lucha armada en la década del 70 y el peronismo de derecha, sin demonizar al campo nacional y popular (Graciadió).
Todo se mezcla todo el tiempo. La política, el arte, el posicionamiento ideológico. La vida es mezcla y de esa mezcla salen siempre las cosas más interesantes. Diment es un artista a la hora de mezclar lo que pareciera, a simple vista, estar condenado a estar separado. Como un sociólogo, corre el velo de las relaciones sociales mostrando que estas no son naturales sino históricas. Y de ahí, de esa complejidad abstracta, pasamos rápidamente a hablar del amor al cine bizarro, del disfrute de ver un buen charco de sangre y del disfrute del cine por el cine, sin más, porque sí. Porque como la belleza, el disfrute no tiene explicación.
El cine potenciado por la vida y la vida potenciada por el cine. Entre mate y mate. Fueron más de dos horas pero a Nuria y a mí nos parecieron veinte minutos.
Entonces.
En definitiva.
Por mas charlas sobre cine y política y por mas directores que no le tengan miedo a los cruces o a los posicionamientos.
O sea, por más directores valientes
Juan Pablo Susel
Nuria Silva: El eslabón podrido es tu segundo largometraje de ficción. Ya habías estrenado La memoria del muerto en el 2013, pero antes habías hecho otros trabajos para televisión.
Valentín Javier Diment: Había hecho El propietario que codirigí con Luis Ziembrowski. Y antes de eso una miniserie que se llamaba Beinase.
NS: …que no aceptaron en la Televisión Pública.
VJD: Con los dos tuve muchos problemas. El propietario iba a ser parte de una miniserie de trece episodios que reunía a alguien de teatro con alguien de cine. Se emitieron todos menos el nuestro porque era demasiado fuerte. Beinase fue producida para Ciudad Abierta. Cuando lo terminé, y a punto de que lo pasen, saltó el quilombo con Ibarra. Como no querían bardo político, decidieron no pasarlo. Después la pasaron con la nueva gestión, pero medio a escondidas. Ni pelota me dieron.
NS: ¿Empezás como director de ficción y después te metés con el documental?
VJD: En realidad empiezo como socialero. Hago cumpleaños, casamientos, fiestas de quince, después paso a ser editor en el rubro. Mientras trabajaba de eso cae al estudio gente de televisión para hacer unos segmentos que iban en un programa de aquella época. Estoy hablando de comienzos de los noventa. Viene al estudio Fabián Polosecki para realizar estos fragmentos para el programa de Roberto Pettinato. Y los empiezo a editar yo. Después viene con su programa, El otro lado, y paso a ser el editor off line. Más tarde quedo como asistente de dirección en el programa y así empiezo a laburar en televisión. Igual laburé en canales como Boca TV, Canal Rural… o sea, laburé. Arranqué con documentales porque ya había hecho uno que había gustado mucho, Un caballero legionario, que la debo tener en algún lado, no sé donde.
NS: Pero no es accesible…
VJD: No. No sé si lo digitalicé siquiera, porque estaba en VHS. El proceso fue muy curioso. Yo estaba en España en el año 92 porque había ido a cubrir unas cosas para canales de cable y enviar material. Estaba parando en la casa de una banda de delincuentes, en una zona tipo Lugano, y uno de los que paraban siempre ahí, primo de uno de los dueños de la casa, un pendejo argentino criado en España, gigantón, estaba haciendo La legión, y a mí me flasheaba. Le propuse hacerle una nota. Terminamos con un pedo que flameábamos y pude entrevistarlo, pero salió todo mal, todo fuera de foco. Como no sabía bien qué hacer empecé a sacudir el lente, el zoom, a hacer boludeces. Eso después encantó, quedó como de autor.
NS: Que es un poco la idea que trabajás en tu documental Sistema Gorevisión.
JPS: Un poco lo que plantea Magariños: si hacés una película sos un tarado, pero si hacés veinte sos un autor.
VJD: Me siento muy identificado con esa postura que tiene Magariños.
NS: Lo que me interesa de ese documental es que, si bien el tema es importante y le das relevancia, lo que termina pesando es tu mirada sobre el asunto. Sistema Gorevisión puede que no incite a ver las películas que producen los chicos de Gorevisión, a menos que te guste mucho la materia, pero como documental tiene un valor muy fuerte. En tus ficciones sucede algo similar. Trabajás mucho con el gore, vas hacia esas materias, pero con una madurez que trasciende lo estrictamente lúdico, que vendría a ser donde ellos se quedan. Ahí aparece tu discurso sobre ese cine. Tu mirada introduce lo político. ¿Es plenamente consciente este enfoque?
VJD: Al principio no, después sí. Por ejemplo, cuando escribí la primera versión de El eslabón podrido no lo noté, pero al reescribirla sí. Lo que me interesa es el ser humano, ir a las zonas oscuras del ser humano. Siempre estoy dando vueltas alrededor del tema del abuso y eso es político también. No hay manera de distanciarse de lo político. Una buena parte de la lectura de El eslabón podrido, que tenía mientras escribía, es que hablamos de una estructura que le sirve mucho a los poderosos. Mantener a la gente en la ignorancia y relacionarse no con el humano sino con la representación, con el lugar que ocupa dentro del engranaje. Ella es la puta, no es una persona, es puta. Él es bobo, no es una persona, es un bobo. Eso es muy útil para la explotación pero tiene una gran contra: cuando explota no sabés bien por dónde va a venir. Eso me interesa.
NS: Trabajar sobre los estereotipos en tanto imposiciones sociales y desde el género que siempre está elaborándolos.
JPS: Cuando la vi me acordé de La cinta blanca, de Haneke.
VJD: No la vi. Me la mencionaron más de una vez, pero todavía no la vi.
JPS: Ahí también está todo encerrado. En El eslabón podrido el personaje que me resulta explícitamente político es el que encarnás vos, el de ese poder que razona sobre sí mismo y que va generando sentido en la comunidad.
VJD: Es la consciencia, es el organizador.
NS: ¿Por qué decidiste encarnar ese papel? ¿Tuvo que ver con tu rol como director y organizador de ese universo?
VJD: No fue la intención. Me parecía que me daba la cara. Intenté conseguir otros actores primero pero por diversos motivos no fue posible. Entonces decidí hacerlo yo. Me dieron una mano mi mujer, que es directora de teatro, y Alejandro Catalán, que es vecino del barrio. Me ayudaron a preparar algo y me mandé. Igual estaba confiado porque como iba a participar de la edición, podía cuidarme.
NS: Lo que me interesa es que uno encuentra en esta incipiente industria algo que puede entenderse como natural y es la cuestión de imitar formas propias de la industria estadounidense. Tus películas, en cambio, se concentran en lo idiosincrático. ¿Lo pensás así a la hora de producir?
VJD: Es lo que me gusta. Y es lo que me sale. Yo puedo especular un montón pero la verdad es que hago lo que puedo. Lo que puedo en el sentido de lo que me sale. Me pongo a pensar una película y me sale esto. Después, cuando lo empiezo a pensar en esos términos, sí, me interesa más este enfoque. Políticamente me interesa eso. Hay un lugar en el que me siento cómodo con la política y con el psicoanálisis. También me interesa la antropología, son temas en los que abrevo. Soy cero militante porque soy muy vago y muy paranoico, estoy todo el día encerrado, no me gustan mucho las grandes movilizaciones, voy cada tanto a las marchas que creo que lo merecen, pero no soy orgánico para nada. Pero eso lo pongo en lo que hago, para sacarlo de algún modo.
NS: En lo que hacés está muy presente el encierro. Trabajás en espacios cerrados donde explota todo.
JPS: Tu mirada sobre la política se nota mucho en Parapolicial negro.
VJD: Sí, es un documental explícitamente político. Tengo algo así como dos líneas para los documentales: una es la política específica, y otra la delirante que yo le encuentro a la política. Como sucede con Gorevisión. Ahora estoy preparando dos documentales: uno que sería complementario de Parapolicial negro, sobre la CNU –se refiere a la Concentración Nacional Universitaria, organización de ultraderecha peronista de finales de los 60, luego vinculada a la triple A-, la evolución de la violencia en Mar del Plata desde la CNU hasta los neonazis de ahora, y por otro lado uno sobre Jorge Corona. Me interesa Corona porque me parece que es una foto de la Argentina. Me interesa eso. Sacar fotos que sean de un lugar y de una época porque es lo que aprecio cuando miro. El rol documental de cualquier ficción, el rol documental de la fotografía misma me interesó siempre. Me interesa ver la época.
JPS: El eslabón podrido me remitió mucho al cuento La gallina degollada de Horacio Quiroga, hablando de espacios y épocas.
VJD: El afiche de la película es La gallina degollada por Alberto Breccia. Era uno de los mundos a los que remitía, sí. De hecho, cuando tiré la primera versión del afiche le dije a la diseñadora que vea los dibujos de Breccia para hacer algo que derivara de ahí. Todo Quiroga es una referencia, pero ese cuento en particular. En un punto se trata de lo mismo, de un débil mental que mata.
NS: Esa idea de la violencia institucional latente que provoca la de ese personaje. Un excéntrico puro, inocente, que no tiene forma de tramitar lo simbólico y al que, entonces, la violencia simbólica se le vuelve concreta. Siento que la violencia concreta en tus películas se vuelve un signo de liberación de esa otra, que hoy sigue pesando. La reacción final es liberadora.
VJD: Lo que me pasa con ese final es que me hace pensar en una película de venganza pero deformada. Uno de los conflictos corridos que más me interesaron trabajar desde el comienzo es el de este personaje que se está vengando sin razón. Asume una venganza, mata a todos, es algo así como el vengador anónimo, pero sin motivo y sin los niveles de identificación que llevan a justificar la venganza. También desde lo político, o ya sería lo ideológico, es tratar de decir que no, que no está bien que se vengue todo el mundo, como tampoco estaba bien que lo deliren, que lo hagan mierda, que abusen de su hermana… nada está bien.
Estamos pensando mal las cosas. Hay algo que está mal pensado desde el vamos. De hecho, el final original era que salía a matar al género humano, y la película cerraba con un plano abierto en medio del obelisco, rodeado de cadáveres, y él parado arriba del techo de un coche gritándole a Dios. ¡Ahora te toca a vos, hijo de puta!
NS: Un final épico.
VJD: Totalmente.
NS: Quiero hablar del rol de las mujeres en tu cine. Para empezar, quisiera ir atrás, hasta Ana María Gil Calvo (viuda de Eduardo Almirón, uno de los líderes de la Triple A), la española de Parapolicial negro. Tus películas suelen hablar del poder femenino y de cómo este también puede estar unido a esa violencia latente. ¿Cómo lograste que esa mujer hablara con tanta soltura de cosas tan aberrantes?
VJD: Nunca me imaginé que iba a ser eso. A esa mujer, Ana María, la consiguió la amiga de un amigo que trabaja en Télam, Barcelona. Nos hizo el contacto. Yo fui sin expectativas. Perdí mucha plata con ese documental, gasté mucho más de lo que me dieron en el 5° Vía del INCAA –subsidio para documentales en digital-. Pero no me importaba mucho el tema de la guita, quería hacerlo lo mejor posible. Cuando fui no la podía creer. Me encontré con una mina que, además, rápidamente me di cuenta que estaba estableciendo un juego histérico conmigo. Me estaba seduciendo. No quería coger, pero su dinámica era gustarme.
NS: Es la femme fatale de Parapolicial negro.
JPS: Es el personaje que deschava todo. Los entrega a todos desde una lógica binaria muy básica. Eran buenos y malos, y desde esa mirada justifica cualquier cosa. No había ideología, no había política. Eso es muy fuerte.
VJD: Muy fuerte. Fue una jornada de doce horas de entrevista y después me fui a Barcelona, donde estaba parando en casa de una gente amiga, y a los dos días dije: necesito más. Así que volví con la camarita a seguir, a seguir, a seguir…
NS: Después arrancás Mujeres de lesa humanidad con una mujer bastante similar en términos de pensamiento, pero para los demás capítulos elegís otras mucho más complejas.
VJD: Es lo que encontramos en realidad. Además, las entrevistas son muy distintas porque las hace Patán –Ricardo Ragendorfer-. No las hago yo. Las de Parapolicial negro en general las hace Patán, pero él no viajó a España. Por eso a Ana María la entrevisté yo. Patán generalmente lleva las entrevistas políticas y yo me meto con lo personal. Él va a la línea política para que el relato esté completo, además viene de la gráfica. Yo me meto en la fisura de lo personal. Es lo que fue pintando y lo poco que fuimos consiguiendo. Fue muy difícil conseguir a esas mujeres para hablar, y lo que se consiguió es increíble. Por ejemplo en el segundo caso, el de la mujer a la que el marido le balea a la hija, ahí hay una fisura de lo humano. Defiende al marido, que casi asesina a su hija, mientras lo ataca. Por momentos miente descaradamente. La hija de una víctima del tipo dice que ella les sacaba fotos a los que iban a atestiguar contra él. Me gustaría convertir esa historia en una película de ficción. Tiene una gran densidad.
JPS: Con Parapolicial negro sentí eso, me quedé con ganas de seguir, de saber más.
VJD: Sin embargo, para mí, Parapolicial negro es largo. Me topé con un conflicto entre la película y la documentación. Le exigí más al metraje y se agota como película en un momento. La forcé un poco para introducir más documento, porque había cosas que creía que tenían que estar, pero se me fue un poco de las manos en términos de relato cinematográfico. Por momentos se deshilacha un poco, después vuelve y nos salva, siempre nos salva, Ana María. Aparece y todo se acomoda. Pero después me parece que se me fue un poco de las manos. Mi idea era contar la prehistoria de la Triple A. Pero, investigando, me doy cuenta de que todo lo que pensaba sobre la Triple A estaba mal. Todo lo había pensado mal. Para mí López Rega era un señor loco y malo que asesinó a mucha gente. Cuando empecé a ver, noté que era una guerra intestina dentro del peronismo, que los sindicalistas estaban matando gente, que López Rega era uno más, un loco, hijo de puta y todo eso, pero uno más. Entonces empiezo a necesitar meter todo eso.
JPS: ¿Y cómo pensaste en mixturar ficción con toda esta documentación?
VJD: Porque me dieron ganas, quería ver qué pasaba. De entrada quise hacer una ficción con esa prehistoria. No me alcanzaba la guita para hacer la investigación. A un amigo se le ocurrió presentar el proyecto para documental, así podíamos financiar la investigación. Lo presentamos en el 5° Vía y nos lo dieron. Nunca me habían dado nada del INCAA. Cuando salió la guita encaré el documental. Pero igual quería filmar unas escenas, que no me rompan las bolas.
JPS: Además de la española, conseguiste al poeta fascista. ¿De dónde lo sacaste?
VJD: Fue Patán. Él tipo escribía en la Revista Cabildo pero había salido una entrevista, no sé si en Tiempo Argentino o algo así, y Patán tenía el contacto. Lo llamó y se copó.
NS: ¿Estos dos personajes vieron el resultado final de la película? ¿Cómo manejás esa instancia?
VJD: El poeta me lo pidió y le mandé el DVD. Nunca me hizo ningún comentario. Pero seguro que lo vio. Ana María no sé si lo vio, tampoco me volvió a contactar ni nada por el estilo. Además cuando hicimos la nota el marido estaba vivo, poco tiempo después murió. Igual ella sabía que yo no era de su palo.
JPS: Más impune todavía.
VJD: Tampoco le dije que iba a matarla, pero cuando me preguntó qué onda le expliqué que estaba queriendo entender la verdad. Que la iba a escuchar, pero que no iba a estar de acuerdo con mucho de lo que dijera. Ella igual insistió. Hasta me habilitó todas sus fotos. Hay que tener presente que le interesaba hacer ruido porque buscaba que saquen al marido de la cárcel. Su teoría era que si hacía suficiente quilombo mediático iba a tener posibilidades de que lo manden a lo de su hermana en Buenos Aires, que le den prisión domiciliaria. No lo logró. Tenía un objetivo recontra puntual y concreto. Además, cuando le cacé la onda de por dónde venía la mano, me entregué al juego. Con mucha resistencia primero, porque es difícil correrte y tener buena onda con los asesinos.
NS: Eso genera una contradicción muy fuerte en el espectador. Ella puntualmente resulta encantadora en términos cómicos, pero cuando te parás a pensar en lo que dice te impide tomar distancia.
JPS: Trabajás mucho la tensión entre estética y política.
VJD: Trato de no traicionar mis líneas ideológicas básicas sin tampoco exponerlas en extremo. Cuando me paso en exposición me molesta. Lo veo en La memoria del muerto, en la escena del ropero, cuando Lorena Vega le cuenta a Lola Berthet el abuso de su padre. Ya se había visto y sugerido y no era necesario que le cuente toda la historia. Pienso que me fui al carajo. No tendría que haber contado tanto. No era necesario. Eso trato de evitarlo, pero no siempre lo logro.
JPS: El eslabón podrido es mucho menos retórica.
VJD: Además es muy corta. La versión original duraba dos horas. Todos los personajes secundarios tenían su subtrama filmada. Como el matrimonio de Lola Berthet y Sergio Boris. Se desarrollaba la relación de ambos con la prostituta. Paula Brasca era muy amiga de Lola Berthet e igual se lo garchaba a él cada tanto; Lola lo sabía, entonces eso derivaba en una lectura nueva. Todo esto está filmado y editado, pero se me hacía imposible.
NS: Y decidiste concentrar el protagonismo en tres personajes.
VJD: Sí, porque me di cuenta de que había escrito muchas subtramas porque me daba miedo de que quedara chiquito lo que me interesaba decir, que era esta historia. Me interesa mucho algo que no tengo muy claro todavía, y sobre lo que sigo trabajando y pensando. La visibilización del mal, digamos, en el sentido del mal propio. Que se note que somos todos una mierda. Me parece que no hay mucho que convertir, que transformar y que militar en política si no entendemos que somos todos una mierda. Y que los que no lo somos es porque decidimos no darle cauce a esa mierda que somos. Si empezás a decir que los otros son malos, estás resguardándote vos, estás mirando mal al mundo y te van a dominar o van a terminar utilizando tu ignorancia, esas comodidades intelectuales, en tu contra y en contra de los pobres. Contra los más débiles de la cadena. También hay algo de mi carácter culposo. Soy una persona con culpas, como el kirchnerismo, el peronismo y el populismo son un capitalismo con culpas. Lo digo como kirchnerista y como peronista. Eso estaba muy claro en El propietario. La idea que yo trabajaba (éramos cinco guionistas, pero la que yo trabajaba puntualmente, no la común) era metaforizar el amor posesivo cotidiano de la Buenos Aires del momento. Me inspiraba en mí mismo, me veía a mí como un hijo de puta que, aunque jamás hice nada tan tremendo, con los celos, la posesividad, no podía darle alas a mi pareja. Esos miedos tan miserables de uno. Y quería señalar eso en el espectador. De entrada, la intención era que se caliente con las minitas. Y así, identificarlo con el malo. Después empezar a develar cuál era el mecanismo que se condecía con la continuidad de esa primera impresión o ese primer impulso.
NS: En El eslabón podrido hacés eso con Paula Brasca.
VJD: Es un corrimiento sobre el exploitation. Yo laburo exploitation básicamente. Hago películas de sangre y minas en pelotas, si queremos ubicarnos en un territorio. Ahora bien, es un exploitation que opina sobre la explotación. No es un exploitation simple y seco, sino que busca generar una contradicción con el mismo término. Es un exploitation donde quiero que se vean chicas desnudas pero no para que te hagas una paja contento y te olvides, sino para entrarle a la mierda. A veces se logra, a veces no, no importa, uno hace lo que puede.
NS: Está claro que nunca son mero objeto. En todo caso son objetos que devienen sujetos y ahí es donde brota la incomodidad.
VJD: Que se le vea la pija a Ziembrowski, por ejemplo, es algo que le debemos a la actriz. Luis es una persona inteligente y comprometida, no es ningún boludo. Si la mina está en concha, vos tenés que estar en pija. Y él lo sabe perfectamente.
NS: Lo sexual queda siempre ligado a la violencia en tu cine. Tal vez la escena más tierna que vi en tu cine es la que concretiza el incesto.
VJD: Yo la veo como una escena de amor.
NS: Y la filmás con mucha naturalidad.
JPS: Es el único momento en que alguien trata a esa chica con afecto. Para uno como espectador es fuerte porque no siente lo que debería sentir ante la escena…
VJD: Sin embargo mucha gente se siente muy incómoda por el hecho de que sean hermanos y pienso que no entendieron bien lo que quise expresar con esa escena. Mi intención es todo lo contrario, ahí está el amor.
JPS: La tensión violenta de El eslabón podrido me recuerda a Deliverance, de John Boorman. ¿Pensaste en ella?
VJD: Sí, la tuve presente. En algún momento apareció.
JPS: En ambas las acciones y el devenir violento tiene que ver con el lugar, con la geografía.
VJD: Y también con la falta de conciencia que uno tiene sobre las propias limitaciones en relación al entorno. En Deliverance caen todos muy cancheros a un lugar creyendo que podían manejarlo y no manejan una mierda.
NS: Teniendo en cuenta tu interés por el género con enfoque político ¿Cómo es tu relación con el cine de Carpenter?
VJD: Del cine de género, en términos globales, es el que más me interesa. Carpenter y Romero son los que más me interesan. Me encantan otros, pero en términos de entretenimiento o porque son magistrales con las herramientas técnicas. Sam Raimi, por ejemplo. Ahora, sus películas no me entusiasman tanto como puede entusiasmarme They Live! o Halloween mismo. Lo que pasa es que mi formación fue psicobolche. De chico veía Sábados de súper acción todo el tiempo, sin parar, y mi héroe del mundo era Trinity. Cuando me hice adolescente y empecé a leer libros me hice completamente psicobolche y empecé a detestar el cine yanqui. Estoy hablando de los ochenta. Era mala palabra para los psicobolches. Después pasó a ser mala palabra ser psicobolche y yo soy influenciable por la época. Ahora estoy juntando todo. Todos esos procesos y esos caminos los estoy juntando. Si me hubiera hecho tatuajes, tendría a Vox Dei, al Dúo Fantasía, a Dead Kennedys, una mezcla terrible. Así aparecen muy naturalmente Buñuel, Cassavetes, Carpenter, aparece todo y es todo lo mismo, porque lo que más me interesa de ellos es lo que tienen de peso humano y de densidad en el relato. Eso pueden tenerlo tanto los grandes autores como los grandes del género.
NS: En tus películas se nota una gran dirección de actores. ¿Cómo laburás esa parte? Además, solés repetir elenco.
VJD: Son amigos. Me siento cómodo con ellos y encima son buenísimos. La verdad es que me gusta mucho trabajar con los actores. Lo fui descubriendo con el tiempo. No estudié cine, pero cuando me empecé a acercar, una de las cosas que más miedo me despertaba era trabajar con los actores. Algún corto que hice cuando era pendejo me hizo sentir muy en desmedro con los actores, sentía que era un boludo. Esa manía de andar construyendo tu identidad con boludeces. Sentía que los actores me miraban como a un boludo que no los podía dirigir. Cuando me puse a laburar en la miniserie Beinase me di cuenta que el problema era que yo no sabía lo que quería. Si más o menos le das bola a lo que no te gusta y tratás de modificarlo de algún modo, se puede laburar con los actores. Me copé, empecé, y después aprendí mucho en mi trabajo con Fernando Spiner en Adiós, querida Luna. Me hice muy amigo de Alejandro Urdapilleta y de Alejandra Flechner. Laburando con ellos el guión aprendí por ósmosis. Por ósmosis y por las puteadas que me comía.
NS: Entonces no tuviste una formación académica.
VJD: Cuando yo era chico no era común. Estaban la ENERC y la Escuela de Avellaneda, que ya estaba en decadencia. A la ENERC intenté entrar pero era imposible para mí que era un pibe con problemas de conducta. Nunca pude estudiar nada. Entonces fue medio por las mías. Hice un curso con Rodolfo Hermida cuando tenía 14 años que duraba unos tres meses. A los 18 años hice otro, pero después de un mes me quedé sin plata y tuve que abandonar. Cuando hablé con el profesor me ofrece ir de asistente en sus filmaciones sociales. Empecé a llevar las luces y esas cosas. El problema es que tardás un montón en aprender cosas muy básicas. Me doy cuenta hoy que soy un chabón de cincuenta años y que estoy empezando a aprender cosas que cualquier pibe maravillosamente aprende en segundo o tercer año de cualquier escuela de cine. La contra que tiene es esa. Uno tiene que ponerse de acuerdo y en sintonía lo más posible con los propios problemas psicológicos. Si no se puede, no se puede. El otro día pensaba que la escritura, por ejemplo, funciona cuando pasa a formar parte de un sistema neurótico. Así empezás a escribir seguido.
JPS: ¿Ves teatro? Porque trabajás mucho con gente que viene de ese palo. La escena alternativa de teatro actual es muy potente y en tus películas hay algo de esa vitalidad.
VJD: Hice teatro los últimos años porque me gustaba, me divertía. Estudié con Lorena Vega que ya había actuado en mi película. Son amigos, son encuentros que se van dando.
JPS: Pero se nota que hay algo del lenguaje que comparten.
VJD: Sin embargo, no voy mucho al teatro porque no me gusta ir. No suelo disfrutarlo mucho. Me cuesta. De hecho, en el entorno de mis amistades es vox pópuli. No me invitan al teatro. Hay veces que me copo. Mi mujer es directora y escribe teatro. Pero yo no soy muy público de teatro. El tema es que ahí es donde ves a un actor de verdad. Hay un punto donde uno tiene un doble juego de creérsela y no creérsela al mismo tiempo. Me parece que es importante eso. A mí me resulta así, de modo natural. Me la creo y no me la creo. Porque es una de las maneras que me resulta más interesante para jugar. Muchos de los actores de teatro que conocí tienen esa capacidad. Cuando se la creen, se la creen y van al fondo aun sabiendo que es todo una mierda y una pelotudez. En todos estos casos que estamos hablando, Luis, Lola, Jimena Anganuzzi… son gente que tiene eso, unos niveles de entrega espectaculares y a la vez la lucidez necesaria para saber que están jugando y rompiendo las pelotas.
JPS: Pero son extremos, son radicales. Pensaba en Aranosky.
VJD: A Aranosky lo contacté para Beinase y fue groso lo que hizo. Encima era toda improvisada. Eran cinco capítulos de una hora cada uno. Tenía una escaleta pero ni un solo diálogo escrito. Y fue improvisando. Para El eslabón podrido lo llamé y le dije: me interesa que vengas pero para hacer algo que no tiene nada que ver con lo que hacés siempre. No quiero que vengas a hacer al loquito ni nada de eso. ¿Te copás? Y sí, dale, vamos.
NS: El uso lúcido que le das al lenguaje cinematográfico, como por ejemplo la potencia del montaje, ¿te viene de ver mucho cine?
VJD: Y de mis años como editor socialero. Me sirvieron mucho. Tenía un gran amigo que falleció, Daniel Laslo, uno de los directores de El otro lado, y me volvía loco. Era el socialero para el que yo trabajaba, íntimos amigos, y me volvía loco, me internaba. Me hacía editar un casamiento y entonces era todo lineal, no había computadora, así que había que volver a empezar cada vez. Yo lo quería cagar a piñas. No sabés cómo aprendí con eso.
JPS: ¿De cine nacional qué cosas te gustan?
VJD: Me gusta ver cine nacional. No es tanto que me gusten las películas, pero me gusta ver cine nacional. Soy muy fanático de Leonardo Favio, eso es básico, como obvio. Soñar, soñar y Juan Moreira son mis favoritas. Soñar, soñar me vuelve loco. En la próxima película que haga, una de las tres grandes referencias es esa película. Me mata. Y me mata en términos de foto de la Argentina. Es una foto de la Argentina con una precisión impresionante. Una Argentina viva, real. Me gustaba mucho también Viñoly Barreto, un uruguayo que hizo la versión nacional de M, el vampiro. También hizo La bestia debe morir. Es un director que me gusta mucho porque tiene esa cosa de cine industrial con vuelo propio. Me gusta esa mezcla. Por ejemplo, de Buñuel lo que más me gusta es México, no Francia. Cuando hacía melodramas para todo el mundo, pero además introducía su delirio. Eso me divierte. Hay una diferencia entre el cine comercial y el cine popular. Una diferencia política. Ni siquiera estoy seguro de que sea así, pero es algo que pienso. Lo que trata de hacer el cine comercial es de repetir fórmulas para capturar al espectador. Lo que trata de hacer el cine popular es llegar a la mayor cantidad de gente posible para influenciarla, para modificarla, no para confirmarle las sospechas. Para bajar línea de algún modo, o para generar incomodidad, para despertar algún tipo de conflicto.
JPS: Tiene una intencionalidad que va más allá del artificio estético.
VJD: Claro. A mí me interesa mucho que vaya bocha de gente a ver mi película y que, en la medida de lo posible, les guste. Sé que lo que hago es más o menos personal y es hincha pelotas, y no le va a gustar a todo el mundo, pero hago todo lo posible para que el que vaya lo disfrute. Pero no busco ser comercial. Lo comercial y lo popular me hablan básicamente del amor o la traición. De nuevo, el capitalismo regulativo y el liberalismo. Son esas diferencias que no parecen pero que a mí me resultan importantes.
NS: Hay una transición notoria entre La memoria del muerto y El eslabón podrido, que pareciera tomarse más en serio el género.
VJD: En algún punto, La memoria del muerto no es propia. Fue prácticamente un accidente. Con mi socio, amigo, co-guionista, editor, que es Martín Blousson, teníamos un equipo con el que estábamos escribiendo guiones para un montón de gente. Veníamos laburando mucho. Un día me trajo la primera versión de un guión que había escrito él, para que la lea y opine. A los dos días me entero de que está por cerrar el Concurso de Ópera Prima y le digo: “¿Lo presentamos?”. Me dio el ok. Nos pusimos a laburar un par de días, a reescribir un poco y a ponerle también mi enfermedad. Era un slasher más puro, más adolescente, y yo me aburría con los adolescentes. No me entusiasmaba ni pensar en laburar con actores adolescentes. Entonces lo readaptamos y lo mandé pensando que nunca iba a entrar. De pedo, entró. Ahí seguimos laburando, tratando de ponerle la mayor carga mía posible. Fue así, medio accidental. El eslabón podrido es como arrancar con lo que yo tengo ganas de hacer. Además, cuanto terminé pensé ¿qué hago? ¿Me lanzo a hacer algo más comercial? La memoria del muerto me había abierto puertas a los festivales y todo eso, ¿o mejor me pongo a hacer una enfermedad que si no la hago yo no la hace nadie? Decidí esto último.
(Continuará…)
Aquí pueden leerse un texto de Romina Quevedo y otro de Darío Cosenza sobre El eslabón podrido.
Si te gustó esta nota podés invitarnos un cafecito por acá:
